[quote]«در علفزارهای بلند» نام فیلمی است که از خودش چیز جدیدی ندارد. فیلمساز تمام ایده‌های سابق را به سرقت برده و در کنار یکدیگر کولاژ کرده است. ای کاش ثمره این سرقتِ نه چندان مخفیانه، ترس و دلهره بود تا حداقل در هنگام دیدنش حسی را تجربه کنیم اما این اتفاق نمی‌افتد. حداقل می‌توانم درباره مخاطبانی که علاقمند به دیدن فیلم‌های دلهره و ترسناک هستند و به سادگی راضی نمی‌شوند با اطمینان بگویم که این فیلم به مذاق‌شان خوش نخواهد آمد.[/quote]
فیلم در میان علفزار بلند اثری در ژانر وحشت است که داستان آن تقریبا در تمام مدت زمان صد دقیقه‌ای خود، در علفزاری انبوه و ترسناک روایت می‌شود. این اثر که خود اقتباسی است از رمانی به همین نام و به قلم «استیفن کینگ»، آیا ارزش تماشا دارد یا صرفا اقتباس متوسط دیگری از آثار این نویسنده‌ی محبوب به شمار می‌رود؟
داستان فیلم، در مورد علفزاری اسرارآمیز است که به شیوه‌های مختلف افراد را به سوی خود جذب می‌کند و پس از ورود به آن، علفزار در قامت یک موجود، با راه‌های گوناگون اجازه‌ی خروج به آنها را نمی‌دهد. در این میان، یک خواهر و برادر هنگام عبور، صدای پسری را در علفزار می‌شنوند که گم شده و از آنها تقاضای کمک می‌کند. آنها نیز به قصد کمک به او پا به این محیط مخوف می‌گذارند و وقایع فیلم به این شکل شروع می‌شود.
فیلم با نمای ایزومتریکی از این علفزار شروع می‌شود و دوربین آرام آرام به سوی زمین شروع به حرکت می‌کند. قاب، کوچک و کوچک‌تر می‌شود و علف‌های سبز به دوربین نزدیک‌تر. موسیقی دلهره‌آوری در پس‌زمینه شروع به اوج گرفتن می‌کند و با زومِ مداوم دوربین، فوکوس چشم مخاطب از بین می‌رود. چشم، نقطه‌ی کانونی تصویر را از دست می‌دهد و با نزدیک‌شدن علفزار و برهم خوردن فوکوس چشم مخاطب، حسی از تشویش و ناآرامی ایجاد می‌شود. آرام آرام صدای ضجه و مویه‌هایی جان‌خراش به موسیقی اضافه شده و بر همین اساس، تشویش و ناآرامی حاکم در این سکانس دوچندان می‌شود. همین یک دقیقه، خود می‌تواند فیلم کوتاه بسیار موفقی باشد که با استفاده از چند تکنیک در کنار خلاقیت، مخاطب را حسابی میخکوب می‌کند.
در علفزارهای بلند توسط نتفلیکس تهیه شده و احساس جذابی که در اکشن و نورپردازی آن وجود دارد این فیلم را در نگاه مخاطبان به یک فیلم بسیار زیبا و دیدنی تبدیل کرده است. بکی و کال خواهر و برادری هستند که در کنار جاده توقف کرده و صدای فریادی برای کمک از یک پسر بچه آنها را به سمت علفزار می‌کشاند. از آن به بعد است که فیلم «در علفزار بلند» از لحاظ رنگ و جزییاتش بسیار زیبا جلوه می‌کند، اما در حالی که اتفاقات یکی پس از دیگری رخ داده، اسرار عیان شده و شخصیت‌های داستان پیچش‌های زمانی را تجربه می‌کنند و وحشت وجودشان را فرا می‌گیرد، با یک فیلم ترسناک روبرو می‌شویم.
ماجرای فیلم خیلی زود شکل می‌گیرد، اما سطحی قوی از آزار دهندگی برای مخاطب در تمام طول فیلم برقرار است که باعث می‌شود هیچگاه احساس امنیت نداشته باشند. کارگردان فیلم، وینچنزو ناتالی، با استادی شخصیت‌های داستان خود را به شکلی به نمایش می‌گذارد که مخاطب را اغوا می‌سازد جزییات بیشتری در مورد انگیزه‌ها و داستان‌های مربوط به گذشته آنها بداند. همچنین وی فضایی را در فیلم خود ایجاد می‌کند که مخاطب ناچار می‌شود هر بخش از صفحه نمایش را با دقت تحت نظر داشته باشد، زیرا مشخص نیست که خطر بعدی از کدام جهت خواهد بود.
سطح آماده باش و هوشیاری در ترکیب با توازن زیرکانه لحظات عصبی کننده و موارد ترسناک بدین معناست که «در علفزار بلند» همواره شما را روی لبه صندلی تان نیم خیز نگه خواهد داشت، حتی در سکانس‌های آرام‌تر فیلم. «در علفزار بلند» فیلمی است که به توجه دقیق و عمیق برای درک داستان پیچیده اش نیاز دارد، فیلمی خیره کننده و جذاب برای آن‌هایی که به دنبال تجربه ترس واقعی بدون دیدن وحشت کلیشه‌ای این ژانر هستند.
طول و عرض اولین و آخرین قابِ فیلم، سراسر علفزار است و موسیقی غریبِ آمیخته با صداهایی مبهم، آن را همراهی می‌کند. این قاب‌ها خلاصه‌ای از تمام فیلم هستند؛ سیطره‌ی علفزارها در حالی که راه فراری از آن متصور نیست مگر به اجازه خودِ علفزارها.
نویسندگان ژانرهای وحشت دغدغه‌های جدی درباره نحوه شروع فیلمنامه‌شان دارند. تقریبا در این‌باره رقابت‌های مهمی نیز صورت می‌گیرد و هر فیلم دلهره‌آور یا ترسناک، سعی دارد مخاطب را به بهترین و شدیدترین شکل ممکن به درون اثر پرتاب کند. فیلم علفزارهای بلند در افتتاحیه‌ی خود بسیار خوب عمل می‌کند و بهترین مشخصه‌اش «ایجاز» است.
قاب‌هایی وسیع (اکستریم لانگ شات) به نماهایی کاملا بسته (اکستریم کلوزآپ) برش می‌خورند؛ یک جفت چشم، دهانی که ساندویچی را می‌بلعد و شکمی نسبتا بزرگ. قرارگیری این قاب‌ها در کنار هم، نیاز سوال پرسیدن را در ما ایجاد می‌کنند.
بیست دقیقه اول فیلم کاملا قوی به نظر می‌رسد. وقتی روز بعد با مسافر دیگری در جاده همراه می‌شویم و می‌فهمیم او (تراویس نامزد بکی)به دنبال گمشده‌ها آمده، ذوق‌مان بیشتر می‌شود.
ایده ورود شخصیت جدید بعد از اینکه بکی و کل را غوطه ور در بحران دیدیم، به ما نوید فیلمنامه‌ای قدرتمند را می‌دهد؛ یادآورِ ورود یک زن در میانه‌های فیلم بعد از قتل خواهرش توسط یک روانی (فیلم روانیِ هیچکاک). اما طولی نمی‌کشد که با شروع پرده میانی فیلم In The Tall Grass، ضعف‌ها خودشان را به ما نشان می‌دهند.
در فیلم اقتباسی علفزار بلند (از روی کتابی به همین نام از استیفن کینگ) ظاهرا با ژانر وحشت–ماورایی طرف هستیم اما مشکل از همین جا شروع می‌شود. این فیلم مثل عمده فیلم‌های ترسناک، خالی از عنصر وحشت است. این یک اغراق نیست؛ حتی یک صحنه ترسناک نیز در فیلم وجود ندارد مگر اینکه از آن دسته مخاطبانی باشید که شوک گذرایی را که بخاطر پر شدن ناگهانی یک قاب خالی از یک زن به هم ریخته و پریشان ایجاد شده، حس وحشت بنامید.
اگر اینطور فکر می‌کنید اجازه دهید با شما موافق نباشم. حتی استیفن کینگ نیز رسالتش را در خلق دلهره می‌بیند و نه صرفا ترس‌هایی گذرا و سطحیِ ناشی از یک تکنیک ساده کارگردانی. گرچه حتی همین شیوه ترساندن لحظه‌ای ( به عنوان کلیشه‌ای ترین روش‌های ژانر ترسناک) تنها یکبار در فیلم رخ می‌دهد؛ برخورد مادرِ توبین با بکی در اولین دیدار.
موزیک نخست فیلم درحالی خوب است که عوامل دیگر نمایشی به کمکش آمده اند. اما تکرار این موسیقی در ادامه کمکی به ترساندن یا حتی اندکی به دلهره انداختن ما نمی‌کند. بعد از بیست دقیقه خوب اولِ فیلم که تا حدودی دلهره‌آور است، دیگر شاهد داستان‌پردازی نیستیم. بلکه تماشاگرِ فلسفه پوچ‌گرایی (ابزودیسم) هستیم؛ البته نه به شکل نمایشی از روزمرگی‌های پرتکرار بلکه از جنس بی‌سر و ته بودن یا یک القای مازوخیسی از ابدیتی موهوم.
شکست قوانین زمان و مکان، فی نفسه محملِ غریبی برای ایجاد ترس است. به هرحال دویدن در بن‌بست به خودی خود ایده‌ای دلهره‌آور محسوب می‌شود اما حقیقتا این ایده در پرده میانی ابتر باقی می‌ماند و فکر اصلی فیلم خیلی زود در حالت تکرار قرار می‌گیرد.
اگرچه بازیگری‌ها خوب هستند و بازیگران به اندازه کافی از بدن و صورت خود برای تحت تاثیر قرار دادن ما استفاده می‌کنند اما قدرتِ ایده‌پروری فیلمنامه‌نویس حرف اصلی را می‌زند. حتی قاب‌های زیبا و اکستریم‌های خیره کننده از چشم‌ها، پاها و جزییات دیگرِ تصویری نیز، جان کافی برای رساندن یک فیلم به قدرت نهایی را ندارند.
در دیالوگی از فیلم می‌شنویم که کل می‌گوید «این منطقی نیست» و تراویس در جوابش می‌گوید «اینجا هیچی منطقی نیست». بله دنیای منطق ها می‌تواند در یک فیلم با ژانری خاص، به هم بریزد اما هیچگاه ذهن انسان را نمی‌توان بدون منطق تصور کرد. فیلم در علفزار بلند، مثل هر اثر جا گرفته در ابرژانر فانتزی، باید منطق خاص خودش را بسازد و ما را به باور آن «منطق ساختگی» مجبور کند.
اگر در این اجبار موفق عمل کرد، می‌توان آن را یک اثر خوب نامید در غیر این صورت ما دست از منطق برنخواهیم داشت و صریحا می‌توان گفت با اثر بدی طرف شده‌ایم. اینجا به بررسی میزان موفقیت فیلم در این زمینه می‌پردازیم.
در واقعیت این جهان، خبری از شکست قوانین زمان و مکان نیست و ایده معجون زمان تنها یک آرزوی دوست‌داشتنی بشری در دنیای فانتزی او تلقی می‌شود. لازمه کنار گذاشتن این منطق مهمِ جهان رئالیستی، جاسازی منطق دیگری (در اینجا همان «دورِ باطل» است) بوده که در این فیلم به هیچ عنوان درست از کار درنمی‌آید. به این سوال توجه کنید.
توبین (Will Buie Jr) پسر بچه معصومِ فیلم، به تراویس می‌گوید «ما همو می‌شناسیم» اما تراویس از وجود او بی‌خبر است. اگر قاعده این است که زندگی‌های قبل به فراموشی سپرده شوند چطور توبین تراویس را می‌شناسد؟
توبین حتی از بی‌اطلاعی تراویس تجعب می‌کند درحالیکه در ادامه متوجه می‌شویم که این فراموشی اصلا روال این مکانِ عنکبوتی است و دیالوگ‌های توبین به درستی نوشته نشده است. او خاطرات بازگشت‌های قبلی‌اش به علفزار را می‌داند و این خلاف قرارداد داستان فیلم است. آدم‌ها حتی نسبت به خودِ قبلی‌شان بیگانه‌اند و این تم می‌بایست که درباره همه کاراکترها محفوظ باقی می‌ماند.
مگر اینکه تصور کنیم پسربچه اصلا نمی‌مرده و تنها آن سه نفر (بکی، کل و تراویس) می‌مردند که این تصور هم غلط است زیرا شواهد به ما می‌گوید پسربچه قطعا نمی‌توانسته زنده مانده باشد. در صحنه‌ای می‌بینیم که او برای چندمین بار در کنار خانواده‌اش به دل علفزار می‌آید. اگر نمرده باشد پس این بازگشت بی‌معنی بوده است. پس در هر دو حالت (چه توبین نمرده باشد و چه مرده باشد، حفره مهمی در رابطه با روند رفت و برگشت‌های این کاراکتر شاهد هستیم.
بخصوص که او حتی از لحاظ شخصیت‌پردازی نیز مشکل جدی دارد. درحالیکه نیمه ابتدایی فیلم توبین را در حکم یک راهنما می‌بینیم که همچون پیشگوها صحبت می‌کند، در قسمت بعدیِ حضورش، فقط یک پسر بچه ساده است و خبری از آن وجوه مرموز شخصیتی‌اش نیست. این موضوع شخصیت توبین را دوپاره کرده است. حتی لمس صخره توسط او هیچ عواقب جدی‌ای در برندارد درحالیکه طبق قاعده خودِ فیلم، این لمس برای انسان‌ها در هر شکل و اندازه‌ای گران تمام می‌شود.
این موضوع تنها به پسربچه منحصر نشده بلکه تمامی کاراکترهای فیلم را دربرگرفته است. می‌فهمیم که راس (Patrick Wilson) در اولین حضورش بکی را کشته است و بکیِ بعدی نیز توسط او کشته می‌شود. اما راس نمرده است چون به تسلط بت اعظم تن داده و بارها دست به قتل زده است. پس چرا او نیز دوباره در پارت بعدی زنده می‌شود درحالیکه به دست هیچ کسی نمرده است؟ وقتی راس نیز مدام بدون مردن برمی‌گردد، مرگ آخرش نیز توسط تراویس بی‌معنی جلوه می‌کند.
بی‌معنی‌تر از آن هم وقتی است که مراسم شیطانی آغاز شده و اهالی زیرینِ علفزار، مجبور می‌شوند در نبود راس (وقتی برای اولین بار مرگ او را به چشم می‌بینیم) شخصا وارد عمل شوند. گویا اولین بار است که این مراسم رخ می‌دهد چون اولین بار است که بکی توانسته خودش را از شر راس نجات دهد. پس می‌بینیم که بازگشت راس بدون هیچ گونه مرگی، یک اشتباه فیلمنامه‌ای به شمار می‌رود.
این درحالی است که بازگشت دوباره بکی و کل منطق درستی دارد چون آنها هر بار که می‌میرند دوباره و دوباره محکوم به تکرار اتفاقات می‌شوند. البته اگر فرض بگیریم که در این بین، کل نیز همچون بکی توسط راس در همان بیست دقیقه اول می‌میرد.
نات مادرِ توبین، مرگ بکی توسط شوهرش را دیده بود و همچنان یادش است چون منطقا او نمرده که اطلاعاتش رفرش شود. (پایان خطر اسپویل)
تراویسِ خسته و ملول نیز صدای تازه نفس آن دو را (بکی و کل) در بازگشت دوم‌شان (فارغ از بازگشت‌های پیشتری که داشتند و بعدا متوجه می‌شویم) می‌شنود. در این مورد قاعده فیلم درست انجام شده اما این قاعده بارها توسط فیلمنامه‌نویس نادیده گرفته می‌شود و هر موقع دلش بخواهد از قواعد فرار می‌کند. این موضوع به سطحی شدن هرچه بیشتر فیلم منجر شده است.
علاوه بر نبود عنصر ترس و دلهره در بخش زیادی از فیلم، ایده‌‌ی ماورایی آن نیز ضعف دیگری به حساب می‌آید؛ ایده‌ای تکراری، قابل پیش‌بینی و سطحی که نمی‌دانم چند درصد آن به اصل کتاب کینگ بازمی‌گردد و چه میزانش به فیلمنامه‌نویس. منظورم از «ماورا»، حقایق عمیقِ پنهان شده در پسِ پوسته ظاهری هستی نیست. منظور همان معنایی است که غالب سینمای ماورایی امروزِ جهان، برای خودش تعریف کرده است.
در این فیلم، حلقه‌ی زندگی، مرگ و باز زندگیِ مبتنی بر درد و شکنجه، بر کهن‌الگوهای یونانی مثل «عذاب سیزیف» و «پرومته در زنجیر» استوار شده است؛ عقاب جگر پرومته را می‌خورد و با رشد دوباره جگر، همچنان این خوردن زجر آور ادامه می‌یابد. بخش دیگری از ماوراهای سینمای کنونی، از مراسم‌های شیطانی و آیین‌های غیرراستین مشتق شده‌اند.
این آیین‌ها جزو واقعیات مسلم به حساب می‌آیند و هیچ کس نمی‌تواند منکر وجود آیین‌های شیطانیِ کابالیستی و پیروان متعصب، بیمار و خبیثش شود. در عصر ترانس مدرنیسم که بحث اموری مثل جن، دیو، جادو و مفاهیمی از این دست بیش از پیش مطرح شده‌اند ما بیشتر از دهه‌های گذشته فیلم‌هایی با چنین درون‌مایه‌هایی می‌بینیم.
برای همین است که فیلم‌های ماورایی آرنوفسکی یا همین فیلم مورد نظر، اتمسفر منفی دارند و در بیشتر اوقات حس و حال خوبی به مخاطبان نمی‌دهند؛ حتی اگر عده‌ای از مخاطبان، خودآگاهانه متوجه این حس‌ها نشوند. از آثار ژاپنی با این نوع درون‌مایه می‌توان به (Sadako VS Kayak (2016 اشاره کرد.
فضاسازی این اثر ترسناک، تماما شرورانه است و بر روی درگیری میان «شر» و «شر» استوار شده که در نهایت این شرها در هم می‌آمیزند و به شر بزرگتر و خطرناک‌تری علیه انسانِ دست بسته، مفلوک و بدون قدرت تبدیل می‌شوند.
عجیب نیست که اکثر این آثار به شر نگاهی شبیه به هم دارند. به هر حال از هستی‌شناسی واحدی نشات گرفته‌اند. هر دو اثر (مادر و در علفزارهای بلند) بخاطر وجود یک مادر و فرزندی که قرار است قربانی شیطان بزرگ شوند، به فیلم «بچه رزمری» از پولانسکی شبیه هستند.
پولانسکی با این فیلم دهه شصتیِ خود برای اولین بار از وجود شیطان و پیروانش در اطراف خانه ما پرده برمی‌دارد. جالب اینجاست که ما با وجود اینکه از زاویه آدم‌های خوب به قضایا نگاه می‌کنیم(در هر سه فیلم) و وضعیت دلخراش یک مادر را با جزییات حتی بی‌رویه و خشنی از نظر می‌گذرانیم باز هم نمی‌توانیم بگوییم این فیلم‌ها رویه‌ای انتقادی به ماهیت «شر» دارند.
به هرحال قرار نیست پولانسکی به یکباره به مخاطب بگوید عاشق فرزند شیطان شو. در آن فیلم موقتا لبخند مادر به طفلِ شیطان کفایت می‌کند و از جامعه آن روزها در همین حد آشنایی زدایی شود کافیست. در فیلم‌های بعدی‌اش این علاقمندی پولانسکی بارزتر می‌شود. شخصیت اصلی فیلم دیگرش (The Ninth Gate دروازه نهم)، در نهایت به دروازه شیطان وارد شده و این موضوع حکم یک موفقیت را برایش دارد.
نگران نباشید از اصل مطلب دور نشده‌ایم. اصل همذات‌پنداری بخش مهمی از تحلیل فیلم است که در فیلم «در علفزارهای بلند» ظاهرا در همراهی با خوب‌ها به سر می‌برد. با وجود اینکه ما هیچگونه حس همدلی با راس نداریم و از صخره دوری می‌کنیم اما همین بس که به ما القا می‌شود همه قدرت در نزد سنگ براق و بزرگ است. در جمع‌بندی، بیشتر از این موضوع مهم می‌گوییم.
[ad id='39844']
