نقد بررسی فیلم F9: The Fast Saga«سریع و خشن ۹»

فیلمی که با تاب خوردنِ تارزان‌وارِ یک ماشین عضلانی بر فراز شکاف یک دره آغاز می‌شود، با مجهز کردنِ یک ماشینِ دهه‌ی هشتادی به موتور جِت و فرستادن آن به خارج از جو زمین ادامه پیدا می‌کند و با بهره‌گیری یک مُشت سارقانِ سابقِ دی‌وی‌دی‌پلیر از آهن‌رُباهای سای‌فای برای متوقف کردنِ نقشه‌ی سایبرتروریست‌ها در راستای کنترلِ تمام سیستم‌های تسلیحاتی سراسر دنیا به انتها می‌رسد، حق ندارد این‌قدر ملال‌آور، خنثی و بی‌شور و اشتیاق باشد. اما فیلم سریع و خشن ۹ این امرِ غیرممکن را ممکن کرده است. چگونه امکان دارد؟

دنیا به بلاک‌باسترهایی که به‌طرز نبوغ‌آمیزی احمقانه، به‌طور رام‌نشده‌ای خیال‌پرداز، به‌شکلِ هنرمندانه‌ای پُرریخت‌و‌پاش و به‌صورتِ لذیذی پُرچرب‌وچیلی هستند نیاز دارد؛ می‌خواهد مد مکس: جاده‌ی خشم و گیتارالکتریک‌نوازی زنده‌ی کاروانِ ایمورتال جو باشد یا گودزیلا علیه کونگ و صحنه‌ای که میمونِ جزیره‌ی جمجمه دررفتگی کتف‌اش را با کوبیدنِ آن به یک آسمان‌خراش جا می‌اندازد. از سکانس تعقیب‌و‌گریزِ اتوبان در ماتریکس: بارگزاری مجدد که به مُنهدم کردنِ یک ماشین با ضربه‌ی کاتانا ختم می‌شود تا انجام عملیات سرقت به سبکِ سریع و خشن ۵ که به دزدیدنِ خودِ گاوصندوق بانک و کشیدن آن در خیابان‌ها منجر می‌شود.

این فیلم‌های یاغی که به ذوق‌مرگ‌کننده‌ی کودکِ درون‌مان تبدیل می‌شوند، در حال معنا کردنِ واژه‌ی «دیوانگی»، با انگیزه‌ی نسل‌کُشی قواعد دست‌و‌پاگیر واقعیت قیام می‌کنند و با سلاخی بی‌رحمانه‌ی «محافظه‌کاری»، منطقِ دل‌انگیزِ انیمه‌ای‌شان را بی‌شرمانه در آغوش می‌کشند و یک لبخندِ ابلهانه‌ی بزرگ روی صورت‌مان می‌نشانند. تاکنون همیشه دنباله‌های سریع و خشن یکی از پاهای ثابتِ این نوع تجربه‌های سینمایی کمیاب اما ضروری بوده‌اند. این مجموعه‌ی ۶ و نیم میلیارد دلاری که کارش را بیست سال قبل به عنوانِ نسخه‌ی دسته‌دومِ نقطه‌ی شکستِ کاترین بیگلو آغاز کرد، درحالی به نهمین قسمتش (تازه منهای اسپین‌آفِ دواین جانسون و جیسون استاتهام) رسیده است که چنین رکوردی حتی در فضای امروزِ هالیوود که دست به دنباله‌سازی‌اش خوب است نیز یک دستاورد محسوب می‌شود؛ به‌ویژه با توجه به اینکه در این مدت، سیر تکاملِ یکسره‌اش از یک بی‌مووی توسری‌خور به یک غولِ بی‌شاخ و دُم در سطح نخستِ هالیوود، با هیچ ریبوتِ نرم یا سختی به سبکِ افراد ایکس دچار وقفه نشده است.

اجزای اتومبیلِ سریع و خشن آن‌قدر در جریان دو دهه‌ی گذشته بارها پیاده شده است، از نو اَسمبل شده است، از نو شخصی‌سازی شده است و از نو صیقل ‌خورده است که هیچ شباهتی به چهره‌ی اورجینالش ندارد، اما با وجود این، کماکانِ نیروی محرکه‌اش، قلب تپنده‌اش به‌عنوانِ یک بی‌مووی را حفظ کرده است و با هر قسمت پیازداغش را افزایش داده است و آن‌قدر به افزایش دادنِ آن ادامه داده است که تصور اینکه همان رانندگانِ مسابقاتِ غیرقانونی خیابانی اکنون به مصاف با تانک می‌روند، با ماشین از بُرجی به بُرجی دیگر می‌پرند و با زیردریایی‌های هسته‌ای کورس می‌گذارند سخت است. بنابراین وقتی خبر رسید جاستین لین، فیلمساز کهنه‌کارِ این مجموعه پُشت فرمانِ قسمت نهم خواهد نشست، اُمید می‌رفت که او این مجموعه را از وضعیتِ مسخره اما شلخته و بی‌سروته فعلی‌اش، به شرایط مسخره اما منسجم و مُفرحِ سابقش بازگرداند.

او که با قسمت پنجم یکی از بهترین فیلم‌های اکشنِ بیست سال گذشته را خلق کرده است و با قسمت ششم یکی از سه فیلم برتر این مجموعه را ساخته است، در قامتِ معمار هویتِ دنباله‌های سریع و خشن ثابت کرده که فرمولِ برنده‌ی این مجموعه را مثل کف دستش می‌شناسد. فیلم‌های او در عین کله‌خرابی‌شان، از کنترل خارج نمی‌شوند.

اما اگر اُمیدوار بودید که بازگشت جاستین لین به کشیدن افسار این مجموعه منجر شود خبر بدی برایتان دارم. گرچه این مجموعه قسمت به قسمت یک قدم به لبه‌ی پرتگاهِ سقوط به درونِ وادی کارتون نزدیک شده است، اما سریع و خشن ۹ حکم لحظه‌ای را دارد که سیر کارتون‌شدنِ این مجموعه کامل می‌شود. این فیلم رسما در دنیایی اتفاق می‌اُفتد که قوانینِ فیزیک به سُخره گرفته نمی‌شوند، بلکه کاملا منسوخ‌ شده‌اند. فیلمسازان دیگر حتی به اینکه به القای حس خطر اهمیت می‌دهند نیز تظاهر نمی‌کنند.

نتیجه، بی‌وزن‌ترین و پوشالی‌ترین فیلمِ مجموعه از آب درآمده است که کاراکترهایش تا حالا این‌قدر شبیه عروسک‌های پارچه‌ای احساس نمی‌شدند. شکافِ بزرگی بینِ فیلمی که به‌طرز خلاقانه‌ای بی‌مغز است و فیلمی که از تنبلی حادِ نویسندگانش رنج می‌برد وجود دارد؛ سریع و خشن ۹ به گروه دوم تعلق دارد. در حالت عادی، هیچکدام از این توصیفات الزاما بد نیست. در عوض، مشکل اصلی از تناقضِ ماهیت تماما کارتونی اکشن‌ها و اصرار غیرقابل‌درکِ نویسنده‌ها برای روایتِ یک داستان بیش از اندازه پُرآب‌و‌تاب و خود«جدی»‌پندار سرچشمه می‌گیرد. سریع و خشن ۹ از دو طرفِ ناساگار تشکیل شده است که آنها بی‌وقفه در طول فیلم مشغول جدال با یکدیگر هستند. برای مثال، در یکی از خنده‌دارترین لحظاتِ این فیلم که ارتقای این کاراکترها به جایگاهِ ابرقهرمانان کامیک‌بوکی را انکارناپذیرتر از همیشه تایید می‌کند، دام تورتو توسط گروه تقریبا بیست نفره‌ای از مُزدوران دشمن محاصره می‌شود.

دام تصمیم می‌گیرد تا برای اطمینان از فرار دوستانش، جان خودش را فدا کند. او درحالی که بیش از ده-دوازده‌تا مُزدور از همه طرف از سر و کولش بالا می‌روند، زنجیرهای آویزان از سقف را می‌گیرد، آنها را می‌کشد و باعث فروریزی سقفِ بتنی پناهگاه زیرزمینی، خراب شدن پُل و سقوط همگی‌شان به درونِ آب‌های پایین می‌شود. درحالی که دام مشغول غرق شدن در اعماقِ آب است، با یک تجربه‌ی نزدیک به مرگ مواجه می‌شود؛ ناگهان درحالی که دوربین به درون روح دام رسوخ می‌کند، لحظات مهم زندگی‌اش به‌صورت اسلوموشن از جلوی چشمانِ پُربغض و آه‌اش عبور می‌کنند.

نه تنها لحن‌ این لحظات با اتفاقاتِ مٌضحکِ چند دقیقه قبل همخوانی ندارد، بلکه بازی وین دیزل هم با آن گردن‌کلفتش فاقدِ ظرافتِ کافی برای جلوگیری از تصنعی به نظر رسیدنِ آن است. در واقع، وین دیزل چنان بازیگر زُمختی است، حرکاتش به حدی پُرزحمت و مکانیکی است و چهره‌ی عبوسش به‌شکلی در تضاد با روحیه‌ی خوش‌گذرانِ فیلم قرار می‌گیرد که تماشای او مشغول انجام هر کاری غیر از تظاهر به رانندگی در سکوت توی ذوق می‌زند. تا جایی که نقش‌آفرینی او بعضی‌وقت‌ها به حدی نامتقاعدکننده احساس می‌شود که انگار به زور اسلحه مجبور به حضور در جلوی دوربین‌ها شده است.

سماجتِ سریع و خشن ۹ برای جلوه دادن خودش در قامت یک فیلم پُرمدعای باپرستیژِ شکسپیری، آن هم درست در لابه‌لای اکشن‌هایی که قهقه‌ی مخاطبانشان را طلب می‌کنند به فیلمی منجر شده که انگار نسبت به هویتِ خودش به عنوان یک بلاک‌باستر بی‌مغز احساس شرمساری می‌کند. در نتیجه، سریع و خشن ۹ به دام همان مشکلی می‌اُفتد که گودزیلا علیه کونگ اخیرا از آن قسر در رفته بود. آن فیلم که می‌دانست هیچکس جز هیولاهایش به کاراکترهای انسانی‌اش اهمیت نخواهد داد، سهم آنها را به‌طرز کم‌سابقه‌ای کاهش داده بود و داستان را با هرچه گویاتر و انسانی‌تر کردن جزییاتِ چهره و حرکات بدن هیولاها روی زورآزمایی آنها، همان چیزی که همه به هوای دیدنِ آن به سینما می‌روند متمرکز کرده بود. نتیجه فیلم پُرشتاب و سرراستی بود که با دور ریختنِ هر چیزی که در دستیابی به مفهوم سینما در «شهربازی»‌ترین تعریفِ ممکنش خلل وارد می‌کرد، می‌تواند به ارتکاب هر گناهی متهم شود، اما دچار شدن به بحرانِ هویتی یکی از آنها نخواهد بود.

اما سریع و خشن ۹ که اکثر وقت ارزشمندش را با منحرف شدن از اتفاقاتِ زمان حال یا دنده عقب گرفتن به زمانِ گذشته در جاده‌ خاکی سپری می‌کند، مرتکب یکی از گناهان رایجِ بلاک‌باسترهای هالیوودی می‌شود: بازنویسی اتفاقات گذشته. قسمت نهم اولین فیلم سریع و خشن که دچار این لغزش می‌شود نیست؛ این مجموعه قبلا با سریع و خشن ۶ لِتی (میشل رودریگز) را پس از مرگِ قاطعانه‌اش احیا کرده بود؛ با سریع و خشن ۷ مرگ تصادفی هان در توکیو دریفت را به عنوان قتلِ عمد او توسط دکارد شاو (جیسون استاتهام) بازنویسی کرده بود و با سریع و خشن ۸ بخش قابل‌توجه‌ای از وقتش را به ماست‌مالی کردنِ قتل‌عام‌های دکارد شاو در فیلم قبلی و تغییر نقشش از آدمکشِ بی‌رحمِ مجموعه به یکی از قهرمانانِ دارودسته‌ی تورتو اختصاص داده بود.

وقتی به برخی از منفورترین فیلم‌های اخیر سینما نگاه می‌کنیم، یکی از خصوصیاتِ مشترکشان بازنویسی اتفاقاتِ گذشته معمولا با هدفِ معرفی تبهکار جدیدی است که از قضا مولفِ حداقل بخشی از درد و رنج‌های قهرمانِ مجموعه از آب در می‌آید؛ چه وقتی که جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر امپراتور پالپاتین را برمی‌گرداند و چه وقتی که پیتر پارکر متوجه می‌شود مرد شنی قاتلِ واقعی عمو بن بوده است؛ چه وقتی که اسپکتر طوری وانمود می‌کند که گویی تمام عذاب‌های جیمز باند در سه فیلم قبلی زیر سر کاراکتر کریستف والتس بوده است و چه وقتی که واندروومن ۱۹۸۴ کاراکتر کریس پاین را که به‌طرز بی‌شک و تردیدی در فیلم نخست مُرده بود به زندگی برمی‌گرداند؛ چه وقتی که کینگزمن: حلقه‌ی طلایی کاراکتر کالین فرث را پس از مرگِ شوکه‌کننده‌ی قوی‌اش در فیلم اول احیا می‌کند و چه وقتی که ترمیناتور: سرنوشت تاریک با کُشتنِ جان کانرِ نوجوان در سکانس افتتاحیه‌اش، پایان‌بندی بی‌نقص روز داوری را خراب می‌کند.

این عادت نسنجیده معمولا در بهترین حالت به اتفاقی غیرمنطقی که مزه‌ی تلخش غیرقابل‌چشم‌پوشی‌ است منجر می‌شود و در بدترین حالت باعث می‌شود نویسندگان به جای روایتِ طبیعی داستانِ فعلی خودشان، بخشِ قابل‌توجه‌ای از زمانِ فیلم را در تلاش برای توضیح دادنِ چگونگی زنده بودن فلان کاراکتر هدر بدهند که تقریبا هرگز قانع‌کننده نیست.

اکنون نه تنها سریع و خشن ۹ با ابداع جیکوب (جان سینا)، برادرِ گم‌شده‌ی دام تورتو که نقش آنتاگونیست اصلی این فیلم را ایفا می‌کند، در گذشته سیر می‌کند، بلکه هان، یکی از شخصیت‌های مکملِ مُرده‌ی سابقِ مجموعه را نیز صرفا جهت خوشنود کردنِ بخش کوچک اما پُرسروصدای طرفدارانِ مجموعه به زندگی بازمی‌گرداند. به بیان دیگر، همان هان که یک بار مرگش بازنویسی شده بود، مجددا مورد بازنویسی قرار گرفته است. این یکی حتی با استانداردهای باورنکردنی این مجموعه هم زیاده‌روی است.

در نتیجه، اتفاقات زمانِ حال یا برای توضیح اینکه جیکوب در تمام این مدت کجا بوده است، پدرشان چگونه در مسابقه‌ی رانندگی کُشته می‌شود و کینه‌ی برادرانه‌ی آنها از کجا سرچشمه می‌گیرد قربانی می‌شوند یا تلاش فیلم برای فراهم کردنِ توضیحی برای دلیلِ زنده بودنِ هان به کلاف سردرگمی که داستان را از هدفِ اصلی‌اش در زمانِ حال منحرف می‌کند منجر می‌شود. چگونگی‌ و چرایی زنده بودنِ هان آن‌قدر به‌طرز مسخره‌ای پیچیده است که حتی خودِ فیلم از یک جا به بعد دست از یاوه‌گویی برمی‌دارد، تسلیم می‌شود و سروته همه‌چیز را با جمله‌ی مبهمی در مایه‌های «آقای نوبادی معجزه کرد» هم می‌آورند. اگر هان پس از بازگشتش نقش پُررنگی ایفا می‌کرد که ارزش زمانی را که صرف بازگرداندنش شده است می‌داشت شاید می‌شد با آن کنار آمد، اما نقش او در این فیلم که به زمینه‌چینی فینالِ دو قسمتی مجموعه تنزل پیدا کرده است، به چیزی فراتر از وجود داشتنِ به عنوان یک عنصرِ نوستالژیکِ متحرکِ خشک و خالی صعود نمی‌کند.

سری سریع و خشن وقتی خوب بود که به‌طور صادقانه‌ای نسبت به بد بودنش ناخودآگاه بود. اما این معادله در سریع و خشن ۹ برعکس شده است. قسمت نهم نخستین فیلم مجموعه است که نسبت به جایگاهش در فرهنگ عامه و همه‌ی میم‌ها و جوک‌های آنلاینِ پیرامونش خودآگاه است. از همین رو، در طولِ تماشای آن این‌طور به نظر می‌رسد که این فیلم به جای اینکه کار خودش را انجام بدهد، به‌طور عامدانه با هدفِ خوشحال کردن کاربران شبکه‌های اجتماعی مهندسی شده است. نه تنها این فیلم شخصیت هان را با محقق کردنِ هشتگ «عدالت برای هان» احیا می‌کند و اعضای تیم دام تورتو را در پاسخِ به درخواست کاربران اینترنتی به فضا می‌فرستد، بلکه با افشای برادر گم‌شده‌ی دام بیش از پیش روی تعریف سوپ اُپرایی این مجموعه از «خانواده» تمرکز می‌کند. در نتیجه سریع و خشن ۹ بیش از یک فیلم سینمایی، همچون یک میمِ ۲۰۰ میلیون دلاری که از سلسله‌ای از فَن‌سرویس‌ها تشکیل شده است به نظر می‌رسد.

آشکارترین و آسیب‌زننده‌ترین نمونه‌ی این رویکرد در مونولوگِ رومن (تایریس گیبسون) درباره‌ی شکست‌ناپذیربودنِ گروهشان دیده می‌شود. در اوایل فیلم رومن با فهرست کردنِ تمام خطرات غیرقابل‌تصوری که در طول این سال‌ها بدون برداشتن حتی یک خراش، از آنها جان سالم به در بُرده‌اند، دوستانش را با مطرح کردن یک فرضیه به فکر وادار می‌کند: تنها چیزی که بقای آنها را توضیح می‌دهد این است که آنها عادی نیستند؛ آنها به‌طرز سوپرمن‌واری شکست‌ناپذیر هستند، ضدضربه هستند. فیلمسازان از این لحظه‌ی تقریبا فرامتنی برای توجیه کردنِ دنیای بدون پیامد و عاری از تنششان سوءاستفاده می‌کنند.

گویی آنها به زبانِ بی‌زبانی می‌خواهند بگویند حالا که خودِ کاراکترها هم نسبت به احتمالِ شکست‌ناپذیربودنشان شک کرده‌اند، پس دیگر دلیلی برای زیر سوال بُردنِ منطق درونی سُستِ دنیای فیلم یا متعجب شدن از چگونگی جان سالم به در بُردنِ آنها از شرایط مرگباری که یکی پس از دیگری غیرممکن‌تر و ابلهانه‌تر می‌شوند وجود ندارد.

به عبارت دیگر، این فیلم نه تنها مشکلِ اعمال فرابشری و بدون عواقبِ قهرمانانش را که تاثیر منفی فزاینده‌اش گریبانگیرِ دنباله‌های اخیرِ مجموعه بوده است حل نمی‌کند، بلکه از اشاره‌ی فرامتنی رومن به این حقیقت به‌عنوانِ بهانه‌ای برای دور ریختنِ همان اندک احساس خطرِ نصفه و نیمه‌ای که هنوز باقی مانده بود و بی‌اعتنایی کامل به اهمیتِ وزن دراماتیک اکشن‌ها استفاده می‌کند. اینکه یک فیلم به مشکلاتش اعتراف می‌کند، نه تنها آنها را حل نمی‌کند، بلکه اتفاقا تنبلی نویسندگان را با فراهم کردنِ روشی برای ماست‌مالی کردنِ ضعف‌های نویسندگی‌شان تشویق می‌کند.

در طول این فیلم، کاراکترها بارها در خطر سقوط از بلندی قرار می‌گیرند و دوستانشان بارها به سمتِ آنها رانندگی می‌کنند و با قرار دادنِ ماشینشان در زیر آنها، جلوی آنها را از سقوط روی زمین می‌گیرند. در دنیای سریع و خشن ماشین‌ها نقش تُشک‌های بادی را ایفا می‌کنند. مهم نیست از چه ارتفاعی سقوط می‌کنید، اگر روی سطح یک ماشین فرود بیایید، زنده خواهید ماند!

یا در جایی دیگر، دام و جیکوب در محیط یک آپارتمان دست به یقه می‌شوند. جیکوب دام را بلند می‌کند، با خود حمل می‌کند و از چارچوب در عبور می‌دهد. اتفاقی که می‌اُفتد این است که پشت سرِ دام به بخش افقی بالای چارچوبِ آهنی در برخورد می‌کند و باعثِ متلاشی شدن آن و مقداری از دیوارِ اطرافش می‌شود. این لحظه با جمجمه‌ی وین دیزل همچون یک پُتکِ فولادی رفتار می‌کند؛ دیزل حتی در حد ضربه خوردن توسط یک بالشتِ نرم هم به آن واکنش نشان نمی‌دهد. مشکل سریع و خشن ۹ این نیست که چرا واقع‌گرایانه نیست؛ مشکلش این است که هیچ خط قرمزی را به رسمیت نمی‌شناسد. فیلم هرگز از خودش نمی‌پرسد حد توانایی‌های کاراکترها از کجا آغاز می‌شود و به کجا ختم می‌شود؛ مشکلم با میزان قدرتِ فرابشری‌شان نیست؛ مشکلم با عدم وجود یک کیلومترشمار است. مهم نیست منطق درونی دنیای فیلم چقدر از واقعیت فاصله دارد؛ مهم این است که فیلم باید منطق درونی داشته باشد

سریع و خشن ۹ آن‌قدر بی‌پایه و اساس است که در هر لحظه احتمال وقوع هر اتفاقی وجود دارد. وقتی کاراکترها به‌طرز نامحدودی شکست‌ناپذیر هستند، مخاطب دقیقا نمی‌داند که قهرمان تا چه حد به مرز توانایی‌هایش نزدیک شده است و دقیقا از پسِ چه کارهایی برمی‌آید و وقتی هیچ راهی برای تصور کردنِ پاسخ این سوالات نداشته باشد، از اهمیت دادن به نبرد ناتوان خواهد بود. این موضوع بدتر و بی‌رویه‌تر از هر جای دیگری در زمینه‌ی بی‌اعتنایی قهرمانان (قهرمانان؟ وای به حال دنیایی که قهرمانش دام تورتو باشد!) به پیامدهای اخلاقی یا خسارت‌های جانی و مالی اعمالشان دیده می‌شود. تیم دام تورتو در اوایل فیلم به خاک یک کشور خارجی تجاوز می‌کنند و سربازان خارجی را قتل‌عام می‌کنند و فیلم نیز طبق معمول سعی می‌کند از جدایی‌طلب خواندنِ این سربازان خارجی، برای اثباتِ شرارتشان و توجیه کُشتارشان استفاده کند.

این اما در مقایسه با بی‌احتیاطی آنها در اکشن‌های اواخر فیلم به چشم نمی‌آید. فیلم به جایی ختم می‌شود که اعضای تیمِ دام باید از یک سری آهن‌رُباهای بسیار قدرتمند برای متوقف کردنِ ماشین‌های مُزدورانِ آنتاگونیست استفاده کنند. دام در جریان تعقیب و گریز با ماشین وارد پیاده‌رو می‌شود، بلافاصله یک فروشگاه لوازم خانگی نظرش را جلب می‌کند، سپس آهن‌رُبای ماشینش را به محض عبور از جلوی فروشگاه فعال می‌کند، آهن‌رُبا تمامی وسایل سنگینِ داخل مغازه مثل ماشین لباس‌شویی، اجاق گاز و غیره را از درونِ فروشگاه بیرون می‌کشد و آنها را به ماشین تعقیب‌کننده‌ی پشت سرِ دام می‌کوبد.

در تمام این مدت، نه تنها مردم در خیابان و پیاده‌رو حضور دارند، بلکه نمایی از داخل فروشگاه، مشتریان را متعجب از به پرواز درآمدنِ مرگبارِ لوازم خانگی در اطرافشان به تصویر می‌کشد. نقطه‌ی اوجِ بی‌مُبالاتی آنها در کاری که برای متوقف کردنِ کامیون زره‌ای تبهکاران انجام می‌دهند دیده می‌شود.

قهرمانان درحالی که جلوتر از کامیون حرکت می‌کنند، آهن‌رُباهایشان را فعال می‌کنند، آهن‌رُباها ماشین‌های پارک‌شده در کنار خیابان را به وسط خیابان می‌کشند و سد راهِ کامیون می‌کنند. در تمام این مدت، به این فکر می‌کردم که امکان ندارد تک‌تکِ این ماشین‌ها خالی از سرنشین باشند؛ امکان ندارد تخیله کردن محتوای مغازه‌ها به صدمه دیدن یا حتی مرگِ افراد داخل آنها یا رهگذران منجر نشود.

در طول این فیلم هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که کاراکترها کوچک‌ترین قدمی در راستای کاهشِ خسارت‌های جانی یا مالی خودشان یا دشمنانشان بردارند؛ هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که آنها به خاطر احتمال صدمه دیدنِ مردم عادی از انجام کاری صرف نظر کنند؛ هیچ خط قرمزی وجود ندارد. در واقع، آنها نه تنها هیچ اقدامی در راستای محافظت از مردم عادی (مثل دور کردنِ آتش مسلسلِ تبهکاران از رهگذران) نمی‌کنند، بلکه خود به نیروی تخریبگرِ قوی‌تری در مقایسه با دشمنانشان تبدیل می‌شوند.

دارودسته‌ی دام با آگاهی از اینکه نویسندگان هر منطقی را که لازم باشد برای اطمینال حاصل کردن از بدون تلفات‌بودنِ اقداماتشان زیر پا خواهند گذاشت، در کمالِ بی‌خیالی کارشان را انجام می‌دهند. این یک ایراد بنی‌اسرائیلی نیست؛ این مسئله مستقیما روی جذابیتِ اکشن تاثیر منفی می‌گذارد. وقتی نحوه‌ی رفتار قهرمانان هیچ پیامدی در پی نداشته باشد، آن وقت چیزی برای از دست دادن وجود ندارد و وقتی چیزی برای از دست دادن وجود نداشته باشد، هیچ راهی برای تولید تنش دراماتیک هم وجود ندارد؛ همچنین، وقتی هیچ تفاوتی در نحوه‌ی تصمیم‌گیری قهرمانان و تبهکاران و ارزش‌هایشان وجود نداشته باشد، متمایز کردن آنها از یکدیگر سخت می‌شود و اهمیت دادن به تلاش قهرمانان برای نجات دنیا درست درحالی که سهل‌انگاری عمدی‌شان باعث مرگ همان مردمی که ادعای نجات آنها را دارند می‌شود دشوار می‌شود.

این مجموعه بارها در گذشته نشان داده است که قادر به روایتِ داستان‌های هوشمندانه، مُفرح و هیجان‌انگیز در این دنیا و با استفاده از این کاراکترها است. سریع و خشن ۹ اما به تقاطعِ نقاط ضعفِ مجموعه تبدیل شده است؛ جوک پنج دقیقه‌ای سایفر (شارلیز ترون) درباره‌ی اینکه به کدامیک از کاراکترهای جنگ ستارگان شباهت دارد، همچون کشیدنِ ناخن روی تخته‌سیاه چندش‌آور است. نقطه نظراتِ لِتی و میا درباره‌ی زندگی و عشق در توکیو انگار از درونِ دفترچه خاطراتِ یک نوجوان پایه‌ی راهنمایی برداشته شده است؛ نه تنها از لحاظ فیلمنامه‌نویسی هیچ راهی برای متقاعدکننده جلوه دادنِ تاریخِ ناگهانی دام و جیکوب وجود ندارد (چطور دام و میا با وجود همه‌ی تاکیدی که این مجموعه روی خانواده می‌کند هرگز حرفی از برادرشان نزده‌اند؟)، بلکه هر دوی وین دیزل و جان سینا فاقد ظرافتِ بازیگری امثال دیو باتسیتا یا ژان کلود ون دام برای ابراز طبیعی احساساتِ پیچیده‌شان هستند. به ویژه وین دیزل که به عنوان یکی از تهیه‌کنندگان این مجموعه، چنان حضور غیرکاریزماتیک، پژمرده و مغرورانه‌ای جلوی دوربین دارد که انگار این فیلم یک پروژه‌ی ۲۰۰ میلیون دلاری مُختصِ هنداونه گذاشتن زیر بغل او است!

تازه جدی گرفتنِ جیکوب در قامت یک آنتاگونیستِ تهدیدآمیز با توجه به پرونده‌ی سیاه این مجموعه در زمینه‌ی معرفی قهرمانان اکشنِ بزرگ به عنوان آنتاگونیست (دواین جانسون و جیسون استاتهام) و سپس، متحده کردن آنها با قهرمانان در ماموریت‌های آینده سخت است. تنها چیزی که جیکوب را برای پیوستن به تیم دام در نبردِ پایانی متقاعد می‌کند، مورد خیانت قرار گرفتنش توسط دیگر تبهکاران در ثانیه‌ی آخر است.

اگر این اتفاق نمی‌اُفتاد، او بدون‌شک تصمیم شرورانه‌اش برای کُنترل تمام سیستم‌های تسلیحاتی دنیا را تا انتها دنبال می‌کرد. به بیان دیگر، ظاهرا در دنیای سریع و خشن تنها چیزی که تبهکاران برای توبه کردن، پاک شدن بی‌درنگ گناهانشان و به دست آوردن فوری احترام قهرمانان نیاز دارند، مورد خیانت قرار گرفتن توسط هم‌دستانشان است. در سکانسی که رومن و تِج به فضا می‌روند، تِج با تاکید بر اینکه «اعداد دروغ نمی‌گویند» سعی می‌کند اضطراب رومن از احتمال شکست ماموریتشان را کاهش بدهد؛ آدم باید خیلی گستاخ باشد تا در فیلمی که لحظه‌لحظه‌اش تنِ نیوتن را در گور می‌لرزاند، از «صحت اعداد» صحبت کند!

راز موفقیتِ دنباله‌های برتر مجموعه مثل سریع و خشن ۵ یا قسمت هفتم، فیلمنامه‌‌های منسجمی است که سکانس‌های اکشن را همچون حلقه‌های زنجیر به یکدیگر قفل می‌کنند و با موفقیت حواس بیننده را از این حقیقت که دارودسته‌ی دام تورتو چیزی بیش از عضله، بذله‌گویی‌های تک‌جمله‌ای و ماشین‌های اِسپورت نیستند پرت می‌کنند. اگر آنها می‌دانستند چگونه نقاط ضعف مجموعه را به نقاط قوتش تبدیل کنند، سریع و خشن ۹ نقاط ضعفش را زیر میکروسکوپ می‌گذارد. قسمت نُهم سعی می‌کند این کاریکاتورهای تک‌بُعدی را از زاویه‌ی انسان‌های سه‌بُعدی تراژدی‌های شکسپیری به تصویر بکشد و در نتیجه باعثِ افشای خلاء دراماتیکِ بسیار گشاد این مجموعه می‌شود.

این ادا اطوارها به دام تورتو نمی‌آید. دیزل نه به عنوان یک مرد خانواده، صمیمی یا خردمند است و نه مهارت‌های تاکتیکی‌اش در قامت یک اَبرجاسوس به فراتر از چرخاندنِ وُلوم آهن‌رُبا صعود می‌کند. جدی گرفتن او بیش از یک مکانیکِ گردن‌کلفت که از چپه کردن یک کامیون هجده‌چرخ برای مُنهدم کردنِ یک پهبادِ موشک‌انداز استفاده می‌کند، فاجعه‌بار خواهد بود. دام در این نقطه هیچ تفاوتی با باگز بانی یا رودرانر ندارد، اما سریع و خشن ۹ ازمان می‌خواهد تا او را در قامت یکی از فرزندان خاندان لنیستر در دنیای بازی تاج و تخت تصور کنیم و زور زدنِ نویسندگان برای قابل‌هضم کردنِ این ترکیبِ غیرقابل‌هضم (باگز بانی در وستروس) به فیلم گمراهی منجر شده که وقتش را برای تبدیل شدن به چیزی که هرگز نمی‌تواند باشد هدر می‌دهد و از چیزی که باید باشد (یک اکشن کارتونی تُند و آتشین) غافل می‌ماند.