حکایت کمدی های جشنواره جالب توجه است. فیلم هایی که معمولا هر سال در صدر انتخاب های مردمی قرار دارند و خیلی مورد توجه داوران نیستند و به قولی جدی گرفته نمی شوند. نیاز مردم به خنده و شادی و تصویر ذهنی که از سینما به عنوان یک فضای بیشتر تفریحی و نه فضای فرهنگی و فکر ساز بر آن هاغالب است، کمدی ها را محبوب می کند و از طرفی هم تجربه شکست های پیاپی در ساخت کمدی های خوش ساخت و با کیفیت هیئت داوران را در توجه دادن به این فرم از فیلمسازی مردد می کند.
با این اوصاف «خوب بد جلف» چون کمدی است و اصلا چون امتداد یک زوج تلویزیونی ابله و خوشمزه است، نمی تواند خیلی توجه منتقدین را جلب کند. فیلم به واسطه زوج درخشانی و جمشیدی تصویر سریال تلویزیونی «پژمان» را جلوی چشم می آورد و چه خوب که قاسمخانی در این مورد به وادی انکارنیفتاد و پذیرفت که می تواند از یک زوج تلویزیونی فیلمی قابل قبول بسازد.
قاسمخانی در نویسندگی و فیلمنامه چهره قابل توجه ای است؛ او «سن پترزبورگ» و «مارمولک» و «طبقه حساس» و… را نوشته، همین سه کار برای ماندگاری اش کافیست. اما خب تجربه کارگردانی چیز دیگریست. «خوب بد جلف» شاید یک اتود برای قاسمخانی باشد، اتودی که در دو نیمه کاملا متفاوت پرداخت شده؛ نیمه ی اول سرگردان میان چند روایت؛ قصه ی دو بازیگر نه چندان حرفه ای که به دنبال یک موقعیت هنری مطلوب هستند و یا قصه ی پلیس بخت برگشته ای که حیثیت کاری اش در معرض از دست رفتن است و یا اهالی دفتر فیلمسازی که به شدت وابسته به اسپانسر هستند و حیات مستقل ندارند.
فیلم در این دقایق نمی داند و یا نمی تواند به آدم های مرکزی اش نزدیک شود و زمانی که برای معرفی شخصیت هایش صرف می کند، طولانی است. نیم ساعت گذشته و ما هنوز گذشته ی پلیس را مشاهده می کنیم. در واقع دوره ی معرفی شخصیت ها طولانی شده.
یک نمونه آشکار اولین سکانس ورود به کافه ی یوزپلنگ، با چند نمای طولانی سپری می شود. نماهایی که نیاز به تقطیع داشته، اما دچار سکون شده. این سکون با تاکید بر تنهایی عاقل مآبانه سرگرد غلو آمیز و تصنعی به نظر می آید. مکث روی کاراکتر مظفری و رویگری و همنشینی تقابلی تلویزیون و سینما از درخشانی و جمشیدی به آن دو، از جمله زوائد همین سکانس است.
به عبارت بهتر احتمالا دکوپاژ (حداقل در بخش اندازه ی نماها) در نیمه ابتدایی اشکالاتی دارد که شاید بیشتر به کم تجربگی احتمالی پیمان قاسمخانی بر می گردد، کما این که در همین دقایق پر انتقاد از لحاظ اجرا با موقعیت های خلاقانه ی کمدی مواجهیم. مثل سکانس مطب زیبایی و تیپ اغراق شده آزاده صمدی که اگزجره ای انتقادی نسبت به روابط سهل الوصول و منفعت طلبانه رایج در اجتماع است و تضاد ماهیت این خصلت با شغلی که زیبایی می آفریند در فیلم نشسته، او را برای زیبایی فرا می خوانند اما زشتی رفتارش بیشتر به چشم می آید.
فیلم کمی سرگردان است و مشخص نمی کند داستان اصلی اش کدام است و قرار است کدام خرده داستان ها با اهمیت تر باشد. روایت تمرکز ندارد و بیشتر شبیه چند خرده روایت نامتوازن است. کمدی البته خیلی وابسته به دیالوگ نیست تا این که به فصل ورود به خانه تیمی می رسیم. داستان انگار تازه شروع می شود و جهت اصلی اش را مشخص می کند.
با ورود سرگرد به خانه ی حسام (امیر مهدی ژوله که بازی اش در دیالوگ بر شوخی های شبکه های اجتماعی استوار است و در زبان بدن شکل استندآپ هایش را دارد، گویی قاسمخانی خیلی بازیگرانش را در کنترل نداشته، خواسته یا ناخواسته) که یک توزیع کننده مواد مخدر است جنس کمدی به اسلب استیک نزدیک می شود. صحنه های پر از زد و خورد و خشن که کمیک است و احتمالا فانتزی مورد نظر سازندگان با این جنس جورتر است. سرگرد با اراذل و اوباش در حال نبرد است، صدای علی زند وکیلی پخش می شود (میون لشگری از خوبان) تضاد دلنشین ترانه با تصویر تمهید دلنشینی است.
از آن طرف پژمان جمشیدی و سام درخشانی بیرون خانه تیمی در حال نبرد با یک قاچاقچی آکروبات هستند، حالا زبان بصری فیلم سینمایی تر شده؛ اسلوموشن می بینیم. دوربین پرکارتر شده و نماها کوتاه تر است. تله فیلم نیمه ابتدایی به فیلم سینمایی نزدیک شده. علاوه بر آن روایت ریتم تندتری پیدا کرده، چون خط اصلی داستان متمرکزتر جلو می رود سرگرد و دو ابله داستان درگیر خانه تیمی و بعد باشگاه سوار کاری می شوند.
هیجان رهایی آن ها از چنگال قاچاقچیان و جاعلان اسکناس پس زمینه موقعیت های کمیک می شود، پس هم کشش داستانی وجود دارد و هم سطح رویی کمیک درآمده. دراین لحظات با چند ارجاع چفت و بست دارسینمایی هم مواجهیم؛ شمشیری که دست سام درخشانی است یادآور «بیل را بکش» تارانتینو است (دوربین چند سکانس قبل تر لحظاتی روی تصویر تارانتینو مکث می کند) یک ارجاع دیگر تا جایی که در خاطرم مانده سکانس نجات توسط جمشیدی است.
لحظه ای که پرش دارد و بی شباهت به «ماتریکس» نیست. نگاه هجو آمیز به سینما و به خیلی از مسائل جاری جامعه در چنین پلان هایی بیشتر به چشم می آید. به هر حال فیلمنامه در مضمون هم تقابل سینمایی ها و تلویزیونی ها و یا حتی قرمز و آبی را دست آویز قرار می دهد و در سکانس درخشان گروگان گیری که «پالپ فیکشن» را به یاد می آورد. همین قرمز و آبی دست مایه یک خنده ی درست و حسابی می شود. (گویی نگاه قاسمخانی هم متاثر از طنز ظریف تارانتینویی است که چند باری هم ارجاع می دهد)
فیلم البته سکانس های درخشان دیگری هم دارد. مثل فصل فرار و اجرای پانتومیم که خنده ی شریفی از تماشاچی می گیرد که البته این «شرافت خنده» در تمام داستان چشمگیر است. شاید باور این که می شود بدون شوخی های جنسی خنده از تماشاچی گرفت، دشوار باشد، اما در یک کمدی استاندارد نظیر «خوب بد جلف» این اتفاق افتاده.
هر چقدر هم که ضعف های کارگردانی قاسمخانی در برخی لحظات به چشم می آید، اما روح کلی اثر در تطابق کامل با یک فانتزی هجو آمیز است و نکته آخر در مورد پایان بندی فیلم که می توانست لحن را دوپاره کند. پایانی که هوشمندانه نوشته و اجرا شده، یک مرگ فانتزی برای فیلمی که شاید خوب و بد هایی دارد، اما قطعا جلف نیست.
