نقدی بر فیلم غول بزرگ مهربان اسپیلبرگ

مهرزاد دانش: وقتی از غول بزرگ مهربان یاد می کنیم، پیش از اسپیلبرگ و فیلم جدیدش، به نویسنده داستان آن می اندیشیم: رولد دال انگلیسی که هم این داستان و هم داستان پرآوازه دیگرش، چارلی و کارخانه شکلات سازی، چندین نوبت در سینما مورد اقتباس قرار گرفته اند. اما اجازه دهید لحظه ای دال را فراموش کنیم و فقط با اسپیلبرگ فکر کنیم… بله! غول بزرگ مهربان، همچون بسیاری دیگر از آثار استاد، با این که اقتباس از قصه های دیگران است، اما چنان در دایره قاب دوربین او شکل و شمایل آشنا پیدا کرده است که انگار تالیفی از استیون اسپیلبرگ است.

چند فیلم پیشین از او را به خاطر آوریم: پسرکی که در جریان یک جنگ بزرگ در مملکتی غریب، سر از اردوگاه اسیران در می آورد و در فضای غریب آن جا و در راه رسیدن به آرزوهایش به پختگی می رسد (امپراتوری خورشید)، دخترکی که در بحبوحه حمله بیگانگان، همراه با پدرش تجربه های موحش از سر می گذارند و به فرجامی نیک می رسد (جنگ دنیاها)، پسر/ رباتی که در حسرت رسیدن به مادر انسانی اش، تلاش ها می کند و فرجام تلاش او به رغم نابودی زمین، در ذهن هوشمند جهان باقی می ماند (هوش مصنوعی)، نوجوانانی که کنجکاوی هایشان در ورای تمایل به فیلمسازی آماتور، به وادی مواجهه با بیگانگان می رسد و فرجام نجات دنیا را حاصل می کند (سوپر هشت)، کودکانی که بیگانه به جامانده ای را پناه می دهند و او را از چنگ بدخواهان نجات می دهند و به منزل گسیلش می کنند (ئی تی) و… در همه اینها، نوعی رستگاری برای فردی تنها در عبور از معرکه های دشوار و مواجهه با هیولاهایی واقعی یا فانتزی شکل می گیرد.

نگاه اسپیلبرگ به جهان، از دریچه همین فرجام نیک بشری در پس تلاش ها و مساعی حاصل شده است. او رویاپردازی های شگفت آور فراوانی برای کودکان (منظورم از کودکان لزوما اقشار کم سن و سال نیستند. در جهان اسپیلبرگ همه مخاطبان معصومیت کودکانه شان مورد هدف قرار می گیرد) انجام داده است و حالا جدیدترین رویاسازی او درباره شخصیتی است که شغلش از قضا رویاسازی است.

اغلب فیلم هایی که از او نام برده شد، منابع اقتباس شان داستان هایی از کسان دیگر است (برایان آلدیس، اچ. جی ولز، جی. جی بالارد و..)؛ اما همان طور که غول بزرگ مهربان داستان فیلم جدید او، از شبنم برگ درختان و موسیقی حشرات، رویاهایی می سازد تا با آن جهان را اندکی قابل تحمل تر سازد (حتی به قدر خواب دیدن پسرکی که دوست دارد رییس جمهور آمریکا به او تلفن کند و درباره مسائل مهم جهان نظرش را جویا شود)، اسپیلبرگ هم با رویاسازی هایی که از داستان های نویسندگان مهم دنیا انجام می دهد، روح خسته مخاطب را در این جهان پرتلاطم وحشی، لحظاتی در آرزوهای معصومانه فراموش شده ای قرار می دهد تا حال و روزی بهتر، ولو اندک و گذرا، پیدا کند.

با این حساب می توان در عین ارجاع فیلم به کتاب مهم دال، آن را در عین حال تالیفی از اسپیلبرگ هم بدانیم؛ تالیفی که در ادامه سلسله آثار او با مایه مشترک رستگاری و رویا شکل گرفته است.

کسانی که کتاب غول بزرگ مهربان را خوانده اند و یا انیمیشن ها و فیلم های قبلی ای را که از رویش ساخته شده است تماشا کرده اند، واقف به تغییراتی که اسپیلبرگ و فیلمنامه نویس همیشگی اش ملیسا متیسون (که چندی قبل درگذشت) ایجاد کرده اند، هستند.

اسپیلبرگ در فیلمش، برای عنصر رویا، تشخص و اهمیت و وزن دراماتیک بیشتری نسبت به کتاب قائل شده است. دخترک (سوفی) از همان ابتدای فیلم با عنصر رویا به شدت هم سنخ است. کتاب  نیکلاس نیکلبی چارلز دیکنز می خواند (که آن هم درباره جوانی است که راهش به تدریس در یک مدرسه شبانه می رسد و پسرک را از آن جا نجات می دهد: نیکلاس نیکلبی سایه ای از غول بزرگ مهربان است)، ساعت سحر و  جادو را برای خود شخصی می کند (معتقد است این ساعت همان زمانی است که خودش تا آن وقت بیدار است!) و وردهایی را درباره این که نباید به سمت پنجره رفت و پشت آن را دید با خود تکرار می کند. اصلا همین شب زنده داری دخترک (خودش هم جایی می گوید که خیلی کم می خوابد و شب ها بیدار است)، نوعی خلسه هنرمندانه را که عموم رویابینان به آن دچارند تداعی می کند.

شب، مظهر راز و رمز و ایهام و ابهام است و اسپیلبرگ چقدر خوب توانسته استتارهای غول را در معابر و کوی و برزن با آن شنل و ترومپت و کیف دستی در لا به لای سایه روشن ها با همین رازآلودگی رقم بزند. گاه یک درخت، گاه یک تیر چراغ برق، گاه روکش کامیون، گاه مغازه ای در خیابان… اینها تشابه هایی است که غول برای رویت نشدنش توسط مردمان برای خود در واقعیت کوچه و خیابان می سازد و تنها دخترک رویابین شب زنده دار است که می تواند به مکاشفه راز او نائل شود.

غول (که در نگاه تالیفی اسپیلبرگ، شمایلی همچون ئی تی پیدا کرده است: با آن شنل و کلاه بزرگی که بر سر کشیده تا شناسایی نشود و با آن جهش ها که بر فراز آسمان از روی قله ای به قله دیگر می کند) دختر را بابت پرده برداری از رازش، با خود به سرزمین رازها می برد تا تجربه رویابینی و رویاسازی را از سر بگذراند و با رویا، جهان را نجات دهد.

قهرمانان فیلم های اسپیلبرگ عموما پسران هستند، چه پسران بزرگی همچون ایندیانا جونز و چه بچه هایی همچون هوش مصنوعی و امپراتوری خورشید و هوک. تاکنون اگر دخترهایی بوده اند در همگامی و همراهی با پسرها بوده؛ مثل سوپرهشت و ئی تی. اما انگار در غول بزرگ مهربان، نوعی رگه فمینیستی در متن و بطن داستان وجود دارد که غلبه روح مونث را بر جهان تیره مذکر نشان رفته است.

دختر، ملکه و ندیمه ملکه نشانی از این روح هستند تا غول ها را (که همگی مذکرند و میل شان به خوردن سوفی و هر آدم دیگری، بی شباهت به یک جور اشتیاق غریزی مبتنی بر جنسیت نیست) شکست دهند. سوفی برای غول مهربانش مصرا توضیح می دهد مانند آن پسرک قبلی که سال ها قبل نزد غول زندگی می کرد و عاقبت توسط هیولاهای آدمخوار در حالی که می ترسید، خورده شد نیست و هرگز نمی ترسد.

(شخصیت پسرک با کت قرمز را که البته هرگز نمی بینیمش و فقط یادی از او در فیلم می شود، اسپیلبرگ به داستان دال افزوده است و در منبع اقتباس وجود نداشت) انگار این بار شخصیت اصلی داستان اسپیلبرگ، نه شجاعت پسرانه ای که ناشی از میل به هیجان باشد، بلکه نوعی درایت دخترانه را که در پی تغییر جهان است به همراه دارد. (دال کتاب غول بزرگ مهربان را تقدیم به روح دخترش کرده است که در هفت سالگی به دلیل ابتلا به یک بیماری کشنده جان سپرد. شاید وجه قوی دخترانه داستان، از این حس پدرانه نویسنده هم نشات گرفته باشد).

دخترک نه فقط برای افق دید خودش، آینده ای را ترسیم می کند، بلکه برای غول مهربان هم توصیه به انتخاب سبک زندگی بهتری دارد تا دیگر مورد تحقیر هیولاهای آدمخوار قرا نگیرد و از آن فراتر، برای شهر هم نقشه می ریزد تا برای همیشه از شر غول ها راحت شوند.

همه اینها انگار ریشه در همان بینش معطوف به بیداری او دارد: او تنها کسی است که در میان کودکان بیدار است، کار محافظت از یتیم خانه را با قفل کردن درها و اعتراض به مستان خیابان انجام می دهد و با تماشای ماکت کوچک تخت پادشاهی، دلش غنج می رود (و عاقبت به این آرزو می رسد و در صحنه پایانی از روی تختی در کاخ ملکه از خواب بیدار می شود).

البته اسپیلبرگ پایان فیلمش را هم متفاوت از کتاب رقم زده است. در کتاب، دخترک کنار منزل غول مهربان سکنی می گزیند و به عنوان معلمش به او شیوه درست تلفظ کلمات و نگارش شان را یاد می دهد؛ اما در فیلم او و غول از هم جدا می شوند. غول در سرزمین خودش به گیاه پروری و نگارش خاطراتش مشغول می شود و سوفی در قصر پرورش پیدا می کند و تنها با زمزمه هایی از راه دور با هم ارتباط دارند: دلالتی دیگر بر تداوم فانتزی و رویا.

حتی سرنوشت غول های بدجنس هم در فضایی متفاوت از داستان شکل می گیرد و در کتاب دال، غول ها توسط ارتش ملکه دستگیر می شوند و داخل یک سیاهچال بزرگ وسط شهر لندن انداخته می شوند؛ اما در فیلم، آن ها بعد از دستگیری به جزیره ای دوردست تبعید می شوند تا کلا از هر چه آدمیزاد است فاصله گیرند و در عین حال نوع جغرافیای جزیره و آن قله کج و معوج و دریای خروشان پیرامونی، هندسه گرافیکی پرمعنایی را برای غول های تبعیدی ایجاد می کند.

شاید جالب باشد بدانیم رولد دال نویسنده ای به شدت ضدصهیونیستی بود و اتفاقا بسیاری از یهودیان افراطی عمل اسپیلبرگ را در اقتباس از داستان یک ضدصهیونیست شماتت می کردند. انگار این غول ها، ترجمان و تبلور هر جریان ضدبشری و جنایتکاری هستند که صهیونیسم هم می تواند یکی از مصداق های آن باشد.

کتاب دال آکنده از دیالوگ های فراوان بین سوفی و غول مهربان است. قاعدتا چنین متنی، به رغم خلاقیت و ارزش های ادبی داستان، در ترجمان به حوزه سینما، فضای دشواری را می پروراند. هنر اسپیلبرگ آن بوده که این متن پرگفت و گو را در پس زمینه ای از یک فضای بسیار پرجنب و جوش دراماتیزه کرده است و با بهره گیری خلاقانه از تمهید موشن کپچر، حوزه بصری غنی ای را آفریده است.

واقعیت آن است که داستان دال، به رغم پتانسیل های بسیار ارزشمندی که در بازی با عناصر رویا و رستگاری دارد، متنی فاقد پویایی های دراماتیک قوی است و البته مسیر قابل پیش بینی آن در استفاده از کلیشه های این جور داستان های مربوط به مواجهه غول و انسان، برخی ظرفیت ها را کاهش داده است و این روال در برخی زمینه های فیلم اسپیلبرگ هم راه یافته است (از همین رو نمی توان به هر حال فیلم جدید این کارگردان را جزو و هم ردیف آثار شاخص او همچون ئی تی یا هوش مصنوعی قرار داد)، ولی برخی فضاسازی ها باعث شده که سکون داستان در مسیر تبدیل به فیلم، شمایلی پویا به خود گیرد.

مثلا هنگام مکالمه شخصیت ها، اسپیلبرگ به نمایش یک مکالمه ساده بسنده نکرده است و تمهیداتی جایگزین را در کنار انجام گفت و گوها رقم زده است تا فضای اثر عمق سینمایی پیدا کند.

نمونه اش مکالمه سوفی و غول سر چانه زدن دخترک برای برگشت به خانه اش است که فیملساز آن را با غذاخوردن غول همزمان قرار داده است تا حرکات دست غول موقع فرو کردن قاشق به داخل ظرف و پاشیده شدن غذای داخل قاشق به اطراف منزل از جمله جایی که سوفی قرار گرفته است (که داخل یک کاسه است و دوار بودن و چرخیدن آن هم میزان پویایی فضا را بالاتر برده است)، موقعیتی پویا را بر سکانس اضافه کند.

به همین بیفزایید مکالمه غول بدجنس با غول مهربان را در اولین رویارویی آنها در منزل غول مهربان که با حرکت های پیچیده دوار در داخل خانه همراه است و نوعی تبلور خاص به محتوای گفت و گوی این دو غول می دهد. حتی یاد آوریم نوع ورود سوفی به داخل خانه غول مهربان را که با تمهیداتی مانند مانع زایی شنل غول به زاویه دید. سوبژکتیو دخترک، صدای نفس نفس زدن غول، گذر از عناصری مانند ساطور و آتش و سایه بلند غول که بر دیوار افتاده است و همگی دلالت بر یک موقعیت موحش بدون بهره گیری از دیالوگ را دارند.

شاید این فضاپردازی ها در ورود غول و دختر به سرزمین رویاها باشد که با وارونه سازی انعکاسی طبیعت داخل یک برکه، تبلوری جذاب از یک رویا جلوه می دهد (بهره گیری کتاب و فیلم از عنصر طبیعت، نوعی تداعی به دست می دهد درباره محیط زیست. به یاد آوریم که غول ها نه در خود طبیعت که در زیر آن فروخفته اند و از آب (به عنوان اصلی ترین مظهر طبیعت) و خوردن گیاه (مظهر بارز دیگر آن) پرهیز دارند).

در این فضاسازی ها البته استفاده اسپیلبرگ از طنز هم قابل توجه است؛ مانند جایی که یکی از غول ها موقع بارش باران از چتر بسیار کوچک یک انسان بر فراز سرش بهره می گیرد که فی نفسه یک  کمدی موقعیت است و بسیار جذاب تر از شوخی هایی برآمده از داخل متن کتاب همچون ماجرا نوشیدن مایعی که حباب هایش به جای بالا رفتن به سر لیوان، به سمت ته لیوان پایین می آیند و همین منجر به ایجاد و خروج گاز معده سبزرنگی می شود که برخلاف ایده اولیه چندان هم جذاب و بامزه به نظر نمی رسد.

غول بزرگ مهربان، شاید در قیاس با کارهای بزرگ اسپیلبرگ خلاهایی داشته باشد و حد خودش را به یک فیلم شاخص نرساند؛ اما همچنان فیلمی از اسپیلبرگ است… فیلمی درباره رویا، تلاش، تجربه، مبارزه و رستگاری.