نقد بررسی سریال واچمن شبکه اچ بی او

[ad id='39844']

[quote]تحلیل و بررسی سریال واچمن محصول شبکه اچ بی او[/quote]

 

«لاست» و «باقی‌ماندگان» درست مثل «واچمن» با وجود تمام اتفاقات عجیب و غریبی که در آن‌ها می‌افتند، رئالیسم‌های روانکاوانه‌ای هستند. هر دو سریال مثل «واچمن» به پُرسیدن این سؤال که دلیل رفتار انسان‌ها از کجا سرچشمه می‌گیرند علاقه‌مند هستند. هر دو سریالی هستند که درست مثل «واچمن» که نقطه نظرش را با هر شماره عوض می‌کرد، علاقه‌ی فراوانی به اختصاص دادن اپیزودهای منحصربه‌فرد برای کاراکترهای مجزا دارند. هر دو سریال‌هایی هستند که مثل «واچمن»، به وسیله‌ی بررسی پرسپکتیوهای مختلف، تا آنجایی که می‌توانند برای محو کردن خط جداکننده‌ی قهرمانان و تبهکاران تلاش می‌کنند. هر دو سریال‌هایی هستند که مثل «واچمن»، مهارت خارق‌العاده‌ای در استفاده از فلش‌بک و فلش‌فوروارد دارند. اینجا درباره‌ی فلش‌بک و فلش‌فورواردهای ساده‌ای که هر روز پنجاه بار نمونه‌شان را برای پُر کردن پس‌زمینه‌‌ی داستانی کاراکترها در سراسر دنیای سرگرمی می‌بینیم صحبت نمی‌کنیم؛ داریم درباره‌ی استفاده‌ی خلاقانه از این ابزار برای روایت داستان‌هایی که به شکل دیگری قادر به روایتشان نیستیم و به عنوانِ تکنیکی برای ورود به درون ذهنِ کاراکترها صحبت می‌کنیم؛ از شماره‌ی دکتر منهتن‌محور کامیک که توانایی این کاراکتر به دیدن گذشته و آینده را به‌طرز هنرمندانه‌ای به تصویر می‌کشد تا اپیزود چهارم فصل اول «لاست» که به افشای معلولیت جان لاک منجر می‌شود. هر دو سریال‌هایی هستند که مثل «واچمن»، یک شخصیت مرکزی مشخص به‌عنوان «نقش اصلی» ندارند. اگرچه کامیک «واچمن» با دفترچه یادداشت رورشاخ آغاز می‌شود و طبیعتا این‌طور می‌توان برداشت کرد که او چهره‌ی اصلی داستان است، ولی واقعیت این است که همزمان طرفداران به‌طرز پُرشور و شوقی می‌توانند دلیل و استدلال بیاورند که هرکدام از دیگر کاراکترهای اصلی کامیک هم می‌توانند حکم نقش اصلی داستان را داشته باشند. چنین چیزی درباره‌ی «لاست» و «باقی‌ماندگان» هم صدق می‌کند؛ از یک طرف جک در حالی آغازکننده و تمام‌کننده‌ی داستان است و از همین رو در قالب نقش اصلی کلاسیک ماجرا جای می‌گیرد که در آن واحد، چنین ادعایی را می‌توان درباره‌ی اکثر بازماندگان هواپیما و کاراکترهایی که در ادامه به سریال اضافه می‌شوند (مثل دزموند هیوم) نیز کرد. تاثیرگیری لیندلوف از «واچمن» در این زمینه با «باقی‌ماندگان» به جایی می‌رسد که نه‌تنها تقریبا تمام اپیزودهای فصل سوم سریال به سنت کامیک آلن مور، به یک شخصیت مجزا اختصاص دارند و نه‌تنها سریال در طول عمرش از پوشش دادنِ نقطه نظرهای زیادی در هر اپیزود سر باز می‌زد، بلکه در حالی به پایان می‌رسد که نشان می‌دهد این داستان از ابتدا داستان شخصیتی که فکر می‌کردیم نبوده است.

مهم‌تر از همه اینکه هر دو سریال در ژانر ادبیات گمانه‌زن و علمی‌-تخیلی شخصیت‌محوری قرار می‌گیرند که سوالی که برای پاسخ دادن در پُرجزییات‌ترین و جدی‌ترین حالت ممکن به آن اشتیاق دارند این است که کاراکترها چه واکنشی به فلان اتفاق ماوراطبیعه‌ای که افتاده نشان می‌دهند؛ هرکدام از کاراکترهای «لاست» باتوجه‌به جهان‌بینی و گذشته‌شان، چه واکنشی به گرفتار شدن در یک جزیره‌ی جادویی یا فشردن رمز عبوری که جلوی آخرالزمان را می‌گیرد نشان می‌دهند؛ مردم دنیایی که ۲۰۰ میلیون نفر از ساکنانش به‌طور ناگهانی ناپدید شده‌اند، به چیزهایی برای کنار آمدن با درهم‌شکستن اعتقاداتشان چنگ می‌اندازند؛ دنیایی که ابرقهرمانانش به صفحات کامیک‌بوک‌ها خلاصه نمی‌شوند و یک خدای آبی‌رنگ در بینشان زندگی می‌کند، چه تغییراتی خواهد کرد؛ مردم دنیایی که میلیون‌ها نفر از ساکنانش توسط یک هشت‌پای غول‌آسای فرابُعدی کشته شده‌اند، چگونه با این فاجعه و تهدید دست و پنجه نرم می‌کنند. همچنین هر دو سریال («باقی‌ماندگان» خیلی بیشتر از «لاست»)، سریال‌های جسورانه‌ای هستند که به هیچ ایده‌ی افسارگسیخته و جنون‌آمیزی (تا وقتی که یک سر آن ایده به احساسات کاراکترها و منطق دنیایشان متصل باشد) نه نمی‌گویند؛ هر دو سریال‌هایی با لحن و شخصیت انعطاف‌پذیری هستند که می‌توانند چگونه به تعادل دقیقی بین ماهیت مسخره و کاملا جدی دنیاهایی که شامل یک هیولای ساخته شده از دود یا آن دستگاه تشخیص هویت ویژه‌ در «باقی‌ماندگان» می‌شود برسند. همچنین همان‌طور که «واچمن» حاوی کامیکی درون کامیک می‌شود و ازطریق داستان دزدان دریایی «کشتی سیاه» روایتگر یک داستان فرعی که کامل‌کننده‌ی تم‌های داستان‌های اصلی‌اش است، سکانس افتتاحیه‌ی فصل دوم و سوم «باقی‌ماندگان» هم به داستانک‌هایی در زمان و مکان دورافتاده‌ی دیگری اختصاص دارد که عملکرد یکسانی دارند. هر دو سریال نه‌تنها شامل کاراکترهایی می‌شوند که نماینده‌ی یک فلسفه‌ی جداگانه هستند، بلکه هر دو سریال مثل «واچمن» حاوی چنان شخصیت‌های درب و داغان و مچاله‌‌شده و درمانده‌ و به‌بن‌بست‌خورده و آسیب‌دیده‌ای هستند که بعضی‌وقت‌ها بهبودی‌شان به‌طرز تراژیکی غیرممکن به نظر می‌رسد. ولی جدا از اینکه این سریال توسط چه کسی ساخته می‌شود، ماهیت و زمان پخشش هم به هرچه ایده‌آل‌تر کردن آن نقش داشتند. فیلم زک اسنایدر با تمام کمبودهایش، یک مشکل اساسی دارد که حتی طرفدارانش هم به آن اذعان می‌کنند و آن مشکل هم «فیلم»‌بودنش است. اقتباس کامیک متراکم ۱۲ شماره‌ای آلن مور و دیو گیبونز به یک فیلم سینمایی غیرممکن بود و حتی اگر به‌جای زک اسنایدر که همگی خدمت خصوصیات سینمایی‌اش که سودای به تصویر کشیدن همه‌چیز و همه‌کس در خفن‌ترین و دارک‌ترین حالت ممکن را دارد (چیزی که در تضاد با ماهیت «واچمن» قرار می‌گیرد) ارادت داریم، ولی حتی بهترین فیلمسازان تاریخ هم نمی‌توانستند این کشتی را سالم به ساحل برسانند. پس، با سریال اچ‌بی‌اُ، اقتباس «واچمن» بالاخره به تلویزیون، خانه‌ی واقعی‌اش آمده است. هرچند همزمان تصور «واچمن» در دنیای پیش از دنیای سینمایی مارول و «بازی تاج و تخت» به عنوان یک سریالِ تلویزیونی هم غیرممکن است. حالا اینکه زک اسنایدر به‌دلیل عشق دیوانه‌وارش به کامیک تصمیم گرفته تا فیلمش را به بازسازی فریم به فریم کامیک تبدیل کند اوضاع را بدتر کرده بود.

کاری که زک اسنایدر انجام داد گرچه از لحاظ فنی خیره‌کننده است، ولی بدترین روش برای اقتباس است. منبع اقتباس در حالی باید باتوجه‌به نقاط قوت و ضعف مدیوم مقصد متحول شود تا بتواند ظرافت‌ها و محتویات مخصوص مدیوم مبدا را حفظ کند که اسنایدر کامیک را به‌طور «یلخی» به درون سینما دولا کرده بود. انگار که او کامیک را داخل گوگل ترنسلیت انداخته بود و ترجمه‌‌ی خالص سینمایی‌اش را از آن سو دریافت کرده بود. نتیجه در ظاهر وفادار بود، اما همچون تماشای ترجمه شدن کلمه به کلمه‌ی یک ضرب‌المثل فارسی توسط گول ترنسلیت بود. لیندلوف کاری که با سریال «واچمن» انجام داده این است که با کامیک مور و گیبونز همچون کتاب مقدسی که هیچ دخل و تصرفی در آن ایجاد نخواهد کرد رفتار کرده است. سریالِ لیندلوف در عین بهره بُردن از دی‌ان‌ای کامیک، در آن واحد حکم ریمیکس کامیک و دنباله‌ی کامیک را ایفا می‌کند و به کاراکترها و مسائل روز دیگری می‌پردازد. این سریال در مقایسه با کامیک، حکم «بلید رانر ۲۰۴۹» در مقایسه با «بلید رانر» را دارد. از آن دنباله‌هایی که گرچه کاراکترها و پلات‌پوینت‌های یکسانی با محصول اورجینال دارند، ولی روی پای خودشان می‌ایستند. آن‌ها نه خون‌آشام‌هایی مثل «نیرو برمی‌خیزد» که دندان‌هایشان را در جنازه‌ی پوسیده‌ی خلاقیت گذشته فرو کرده‌اند، بلکه غنی‌کننده و به‌روزرسانی‌کننده‌ی محصول اورجینال هستند. اما از همه مهم‌تر اینکه سریال لیندلوف در زمانی می‌آید که دنیای سرگرمی بیش از همیشه به آن نیاز دارد. برخلاف فیلم زک اسنایدر که در زمانی اکران شد که عموم مردم هنوز فوق‌لیسانشان را در کلیشه‌شناسی کامیک‌بوکی نگرفته بودند که حالا قادر به درک کردن کلیشه‌شکنی‌های «واچمن» باشند، سریال اچ‌بی‌اُ درست در بحبوحه‌ی فرمانروایی آثار ابرقهرمانی، در دنیای پسا-«اونجرز: بازی پایانی» از راه می‌رسد که تفاوت چندانی با موقعیتی که کامیک آلن مور در آن منتشر شد ندارد. کامیک مور در دهه‌ی هشتاد همان کاری را با مدیوم کامیک کرد که حالا سی سال بعد، اقتباس تلویزیونی‌اش می‌خواهد کار مشابه‌ای را در مدیوم دیگری انجام بدهد. کامیک «واچمن» در قالب ۱۲ شماره به‌طرز بی‌رحمانه‌ای تمام ابزارهای ساختاری و تماتیکی که این مدیوم از زمان تولد بتمن و سوپرمن استفاده می‌کرد را زیر تیغ اره‌برقی بُردند و تکه‌تکه کردند، با نهایت بدگمانی زیر میکروسکوپ قرار دادند و به‌گونه‌ای که نگاه‌مان به قهرمانان شنل‌پوش و نقاب‌به‌صورت را برای همیشه تغییر داد، به‌طرز زننده‌ای دوباره روی هم سوار کردند. این حرکت به تحسین‌شده‌ترین کامیکِ این مدیوم و یکی از بزرگ‌ترین آثار ادبی قرن بیستم و البته نتیجه‌ای پارادوکسیکال منجر شد. «واچمن» به همان اندازه که رشددهنده و بالغ‌کننده‌ی این مدیوم بود، به همان اندازه هم پُرطرفدارش کرد؛ به همان اندازه هم وظیفه‌ی هموارکننده‌ی مسیرش برای جدی گرفته شدنش در خارج از فضای بسته‌ی کامیک‌بوک‌خوان‌ها را داشت. پس به‌نوعی «واچمن» به همان اندازه که یک بیانیه‌ی آنارشیستی علیه داستان‌های معمول ابرقهرمانی بود و به همان اندازه که حکم سرانجام و غایت داستان‌های ابرقهرمانی را دارد، به همان اندازه هم به‌طور غیرمستقیم مسئول غرق شدن فضای سرگرمی فعلی دنیا در باتلاق داستان‌های کامیک‌بوکی محافظه‌کارانه و سست‌عنصر و توخالی است.

«واچمن» حکم پیامبری را داشت که گرچه مدیوم کامیک را به راه راست هدایت کرد، ولی حالا نسل جدید داستان‌های ابرقهرمانی در قالب سینما و تلویزیون آموزه‌های گذشتگان را فراموش کرده‌اند. پس، سریال «واچمن» می‌تواند نقش فرستاده‌ی الهی تازه‌ای را داشته باشد که برای هدایت نسل گمراه جدید آمده است. اگرچه بعد از تماشای یک اپیزود هنوز برای حکم صادر کردن و پیامبر خواندن این سریال خیلی خیلی زود است، ولی با استناد به اولین اپیزود سریال می‌توان دید که لیندولف مهم‌ترین لازمه‌ی اقتباس را رعایت کرده است. این سریال در حالی برخلاف فیلم زک اسنایدر فاقد بازسازی موبه‌موی پنل‌های کامیک‌هاست که همزمان روح اثر اصلی را خیلی بهتر از فیلم اسنایدر فهمیده است. اما با این وجود، اپیزود افتتاحیه‌ی «واچمن» به تکرار دوباره اپیزودهای افتتاحیه‌ی ازخودبی‌خود‌کننده‌ی «وست‌ورلد»، «لاست» یا «بازی‌ تاج و تخت» تبدیل نمی‌شود. یعنی این اپیزود از آن اپیزودهای افتتاحیه‌ای نیست که بتوان با یک نگاه یک دل نه صد دل عاشقش شد. گرچه اپیزودهای افتتاحیه‌ای که یقه‌ی مخاطب را از همان ساعت اول می‌گیرند الزاما تضمین‌کننده‌ی موفقیت سریال در طولانی‌مدت نیستند و گرچه اپیزود افتتاحیه‌ی «واچمن» که ماهیت پخش و پلا و سردرگمش یادآور اولین شماره‌ی کامیک است که با انداختن خواننده درست در وسط ماجرایی که چیزی درباره‌اش نمی‌داند طول می‌کشد تا خواننده بتواند خودش را پیدا کند، ولی در اینکه این اپیزود بیش از قطاری که از روی بیننده عبور می‌کند، حکم سوت قطاری که در دوردست شنیده می‌شود را دارد نیز شکی نیست. سریال‌های لیندلوف به ماهیت عمیقا شخصیت‌محورشان معروف و به خاطر آن محبوب هستند. حفره‌ای که در افتتاحیه‌ی «واچمن» احساس می شود به خاطر شکل نگرفتن شخصیتی که بتوانی در سطحی عمیق‌تر با او ارتباط برقرار کنی است که البته باتوجه‌به مأموریت بسیار بسیار سنگینی که این اپیزود در به دوش کشیدن بار دنیاسازی و چیدن قطعات پازل دنباله‌ی کامیک برعهده دارد قابل‌درک است. با این وجود، اپیزود افتتاحیه‌ی «واچمن» از دو عنصر اساسی در تلاقی با هم تشکیل شده است؛ تمام چیزهایی که نشان می‌دهند این داستان در همان دنیای آشنای کامیک جریان دارد و از فلسفه‌ی داستانگویی و شخصیت‌پردازی آلن مور پیروی می‌کند و تمام چیزهایی که نشان می‌دهند این دنیای آشنا چقدر در طول ۳۰ سالی که از پایان‌بندی کامیک گذشته تغییر کرده است. کامیک که در نسخه‌ی آلترناتیویی از سال ۱۹۸۶ جریان دارد، در دنیایی می‌گذرد که آمریکا با کمک دکتر منهتن جنگ ویتنام را برنده می‌شود، سوءاستفاده‌های ریچارد نیکسون، رئیس‌جمهور وقت ایالات متحده از قدرت که به رسوایی واترگیت و استعفا دادنش منجر می‌شود هیچ‌وقت افشا نمی‌شوند، نیکسون پنج دوره رئیس‌جمهور باقی می‌ماند و فعالیت‌های ابرقهرمانانه ممنوع اعلام می‌شود؛ قانونی که در حالی باعث بازنشستگی اجباری ابرقهرمانان می‌شود که کُمدین و دکتر منهتن به‌عنوان جیره‌خواران و ماموران دولتی به کارشان ادامه می‌دهند و رورشاخ هم با نادیده گرفتن این قانون، به اجرای خودسرانه‌ی قانون خودش ادامه می‌دهد. در آخرین شماره‌ی کامیک، در حالی تهدید آغاز جنگ هسته‌ای بین آمریکا و شوروی بالا گرفته است، آدریان وایت معروف به آزیمندیاس، نابغه‌ی میلیاردر و سلبریتی مشهور، جلوی جنگ هسته‌ای را به شکلی می‌گیرد که با چیزی که احتمالا در فیلم زک اسنایدر دیده‌اید فرق می‌کند. آزیمندیاس در فیلم با منفجر کردن بمب‌های رادیواکتیو در شهرهای بزرگ دنیا که شبیه به قدرت دکتر منهتن است و انداختن تقصیر آن به گردن دکتر منهتن، آمریکا و شوروی را علیه دشمن مشترکشان متحد می‌کند.

[ad id='39844']

دیدگاه‌ خود را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *