ر واپسین اثر وودی اَلن، تصویر فرع بر گفتار است و وودی اَلن، طنازی‌های گفتاری را بر سنگ تصویر بنا نهاده. پس از تولید آثار ناموفقی مثل در رُم با عشق، جادو در مهتاب و کافه سوسایتی، انتظار می‌رفت پیرمرد جوان سینما، در سال‌های پیری در جست‌وجوی عشق جوانی‌اش؛ یعنی نمایش‌های گفتاری باشد.
او در فیلم‌های اخیرش، دیگر به تصویر و مدیوم سینما توجه چندانی نشان نمی‌دهد و فقط در پی بیان شوخی‌ها و گفتارهای طنزی است که روزگاری در استندآپ کمدی‌هایش اجرا می‌کرده و حالا این نوشته‌های خنده‌دار – و گاهی فوق‌العاده- را در سینما به کار گرفته است؛ اما سؤال این است دراین‌میان تکلیف تصویر چیست؟ تکلیف مدیومی که روزگاری خود او با عشق و مرگ، موزها و آنی‌هال به بهترین شکل از آن استفاده کرد، چه خواهد شد؟
«بحران در شش صحنه» در متن، منسجم و پذیرفتنی است. ایده‌هایش جذاب است و بعضی از ایده‌های کلیشه‌ای‌اش به دلیل لحن شیوای وودی اَلن، هنوز هم دلنشین هستند. فیلم‌نامه با یک حرکت دایره‌ای، قصد دارد فردی را با ترس‌ها و حسرت‌های خود روبه‌رو کند؛ مسئله‌ای که در اکثر فیلم‌های وودی اَلن وجود داشته و این‌بار، در قالب یک مینی‌سریال شش‌قسمتی، مفصل‌تر پرداخت شده است.
یک نویسنده معمولی، با نام «اس. جی. مانسینگر» که نامش بی‌شباهت به «جی.دی.سلینجر» هم نیست، همیشه آرزو داشته روزی مانند «سلینجر» به شهرت برسد و کیفیت آثارش در حد «سلینجر» باشد. حتی همیشه از جانب اطرافیان خود با «سلینجر» مقایسه و این امر موجب رنجش او شده است.
همه این حسرت‌ها و سرخوردگی‌ها را در سه صحنه ابتدایی سریال می‌بینیم و در یک حرکت‌دایره‌ای شکل، وقتی که «اس.جی.مانسینگر» به‌عنوان یک ضد قهرمان با ترس‌های خود روبه‌رو شد، در واپسین صحنه سریال از همسرش می‌پرسد: «آیا من می‌توانم کتابی به قدرت ناتور دشت بنویسم»؟ و بلافاصله پس از بیان این سرخوردگی با خواب و خروپف همسرش مواجه می‌شود. درواقع اصل این شش قسمت هم همین است که کنش‌های ناشی از احساس حسرت، سرخوردگی و ترس با واکنش‌هایی کمیک درهم‌آمیخته می‌شود و لحظاتی خنده‌دار اما یک‌بار‌مصرف را به مخاطب ارائه می‌دهد.
پیرنگ اصلی داستان مستقیما از فیلم موزها که وودی اَلن در سال ١٩٧١ آن را بر پرده نشاند، سرچشمه می‌گیرد. شخصیت اصلی سریال، «اس.جی.مانسینگر» گویی همان «فیلدینگ ملیش» موزهاست و همان عقاید را با خود به پیری بُرده است. همان‌قدر که نسبت به انقلاب کمونیستی کوبا بدبین است، آمریکای لیبرال را زیر سؤال می‌برد و نسبت به رویکرد هر دو انتقاد دارد؛ حتی برخی از شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک در سریال بسیار با لحظاتی از موزها شباهت دارد. مثلا شوخی با رویکرد تندخوی مارکسیست‌های آمریکای لاتین یا شوخی با مسئله تبعیض نژاد که در آن دوران رواج داشت.
در موزها رهبر یک گروهک چریکی که «فیلدینگ ملیش» هم در آن حضور داشت، زنی خوش‌رو بود و در این فیلم نیز انگار چشم امید انقلاب کوبا به دست «لنی دیل» است؛ دختری زیبا و تندخو. شاید یکی از دلایل اصلی انتخاب خواننده معروف آمریکا -«مایلی سایرس» – برای ایفای این نقش هم همین باشد؛ زیرا او بی‌پروا‌ترین ترانه‌ها را می‌خواند در حالی که این تندخویی با ظاهر معصومش تناسبی ندارد. این شباهت نیز که موجب استفاده مجدد وودی اَلن از همان شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک در رابطه با میل و تبعیض جنسیتی فیلم موزها می‌شود در سریال بحران در شش صحنه نیز به‌وفور شاهد این موقعیت‌های بعضا خنده‌دار هستیم.
کاراکتر «اس. جی. مانسینگر» همانی است که در اکثر آثار وودی اَلن به‌عنوان شخصیت اصلی سراغ داریم. از «آلوی سینگر» در آنی‌هال و «گیب راث» در همسران و شوهران گرفته تا شخصیت «وَل» در پایان هالیوودی، در این سریال نیز با چنین شخصیتی روبه‌رو هستیم؛ فردی از طبقه متوسط و روشنفکر اما ترسو و سرخورده. او هنوز هم حداقل ماهی یک‌بار به علت ترس از مرگ به پزشک مراجعه می‌کند، هنوز هم از جامعه گریزان است و هنوز شیفته «داستایوفسکی»، «فاکنر» و «سلینجر» است.
باید گفت این موقعیت‌ها پس از تکرار چندین‌باره دیگر فراتر از کلیشه، خسته‌کننده شده است. هرچند وودی اَلن در برخی از صحنه‌های کلیشه‌ای این سریال هم موفق است و می‌تواند مخاطب خود را راضی کند. مثلا صحنه‌ای که پلیس «اس. جی.مانسینگر» را با «سلینجر» اشتباه می‌گیرد و تصور می‌کند خالق شخصیت «هولدن کالفیلد» (در ناتور دشت) اوست، می‌تواند از جذابیتی لحظه‌ای برخوردار باشد اما درمجموع، بیش از یک‌بار نمی‌توان مصرفش کرد و این دلیلی است بر زمان کوتاه هر قسمت از سریال که کمتر از ٣٠ دقیقه است.
ایراد دیگر تکرار خصوصیات نقش‌های وودی اَلن در آثار مختلف این است که مخاطب از طریق آشنایی ذهنی‌اش با این نقش‌ها ارتباط برقرار می‌کند نه از طریق شخصیت‌پردازی. متأسفانه در آثار اخیر وودی اَلن اصلا مسئله شخصیت‌پردازی به چشم نمی‌خورد و شیوایی برخی از صحنه‌ها، معلول آشنایی ما با بازی همیشگی وودی اَلن است. حتی در فیلم‌هایی‌که خود اَلن کارگردانش نیست و به‌عنوان بازیگر به پروژه‌ای ملحق می‌شود هم همان بازی همیشگی را ارائه می‌دهد.
مثلا در فیلم ژیگولوی تحلیل‌رفته (جان تورتورو) همه مؤلفه‌های شخصیتی نقش‌های وودی اَلن از فیلم‌های اولیه تا آثار اخیرش قابل مشاهده است؛ از یهودستیزی تا جامعه‌گریزی، از اندیشه‌های متأثر از فرویدیسم افراطی تا بدبینی نسبت به جهان. در بحران در شش صحنه هم این شباهت‌ها موجب می‌شود تا سؤالی برای مخاطب آشنا با نقش‌های او مطرح نشود. مثلا مخاطب نمی‌پرسد وودی اَلن به چه علت از مرگ می‌ترسد؟
زیرا این مسئله در آنی‌هال و عشق و مرگ تا اسکوپ مطرح شده است. یا ریشه بدبینی او نسبت به لیبرالیسم – و به همان اندازه کمونیسم – چیست؟ یا چرا او در رابطه با جنس مخالف این‌قدر سرخورده است؟ وودی اَلن به همه این سؤال‌ها در فیلم‌های اولیه‌اش پاسخ داده و حالا در دام این ایراد افتاده است که دیگر کاراکترهایش به شخصیت تبدیل نمی‌شوند. گویی او دیگر به آثارش به‌عنوان یک اثر مستقل نگاه نمی‌کند و فرامتن را ضمیمه آثارش کرده است.
جذابیت متن سریال نه به دلیل پیرنگ اصلی، بلکه به خاطر رخدادهای فرعی است؛ رخدادهایی که بسیار به موقعیت‌های کمیک وودی اَلن در دهه‌های ٧٠ و ٨٠ میلادی پهلو می‌زند و گویی او هنوز توان این را دارد که لحظاتی ناب – هرچند در حد رخدادهای فرعی – به وجود آورد. همسر «اس. جی.مانسینگر» یک مشاور ازدواج است و صحنه‌هایی که از این ایده رقم خورده است، بیش از هر چیز می‌تواند بیانگر امضای وودی اَلن بر متن باشد. اما نقش تصاویر در قسمت‌های یک تا پنج بحران در شش صحنه به طور کلی نادیده گرفته شده است.
نه سبک دوربین وودی اَلن میزانسن می‌دهد و نه در تدوین، برش‌های متوالی در جهت بیان فضا و موقعیت است. دوربین در این قسمت‌ها در مرکزی‌ترین مکان قرار دارد و فقط گفتارهای طنز را ضبط می‌کند. البته گاهی هم این سادگی به یک پیچیدگی بی‌دلیل تبدیل می‌شود. مثلا به چه دلیل در صحنه‌ای که «اس. جی.مانسینگر» به خاموش‌بودن دزدگیر خانه پی می‌برد، تصویر اُریب و دارای انحراف است؟ این بی‌حواسی در چیدمان اکسسوار، طراحی نور و موسیقی هم به چشم می‌خورد. حتی در صحنه‌ای از قسمت دوم سریال، به علت اینکه نورهای داخلی و خارجی با هم تناسب بصری ندارند، بی‌دلیل موسیقی پخش می‌شود تا به هر قیمتی که شده تداوم در صحنه‌ها ایجاد شود.
اما در واپسین قسمت بحران در شش صحنه این بی‌حواسی کمتر به چشم می‌خورد. انگار وودی اَلن تنها با نقطه اوج فیلم‌نامه‌اش تصویر را تصور کرده است. هسته مرکزی آخرین قسمت سریال، ورود میهمانان خوانده و ناخوانده به خانه «اس. جی.مانسینگر» است. دوربین در مرکز راهروی خانه قرار دارد و بر مرکزیت تقابل میزبان و میهمان تمرکز کرده است. با ازدیاد افراد در صحنه، دوربین کمی بالاتر از زاویه سطح چشم قرار می‌گیرد که این امر با زاویه دید دانای کل فیلم‌نامه هم متناسب است. هرچند که این خوش‌فکری در آخرین قسمت، فقط در کارگردانی اتفاق می‌افتد و بقیه عناصر بصری اعم از نور و طراحی‌ها همچنان ناکام است.
ظاهرا هرچه زمان می‌گذرد و به کمیت آثار وودی اَلن افزوده می‌شود، تغییری در اندیشه او ایجاد می‌شود. این تغییر هم در نوع نگاه وودی اَلن به «روابط» است. از عشق و مرگ تا همسران و شوهران، وودی اَلن اضمحلال و انحطاط روابط را ناشی از زیاده‌خواهی میل و تنوع‌طلبی می‌دانست.
مثال ساده‌اش این است که در این دوره از آثار او، برقراری سریع رابطه واکنشی بود بر ناکامی در رابطه قبلی؛ اما این کارگردان صاحب سبک، گویی دیگر دنیا را این‌گونه نگاه نمی‌کند. اگرچه «روابط» همچنان ناکام‌ترین مؤلفه درون‌متنی در آثار اوست و حتی موتیف شکست در رابطه را در فیلم‌های وودی اَلن، «عشق‌های وودی اَلنی» نامیده‌اند، اما این شکست دیگر تنها به دلیل انحرافات میلی صورت نمی‌گیرد، بلکه نداشتن تفاهم عقیدتی و عدم درک طرفین از یکدیگر باعث ناکامی روابط می‌شود. از همه می‌گویند دوستت دارم تا نیمه شب در پاریس و یاسمین پژمرده و مرد منطقی و واپسین اثر او بحران در شش صحنه، انحطاط روابط ریشه در میل آنها ندارد، بلکه اشکال در تفاوت اندیشه کاراکترهاست.
البته این عقیده دو مثال نقض هم دارد: امتیاز نهایی و ویکی کریستینا بارسلونا که در میان بیش از ٢٠ فیلم، دو مثال نقض قابل چشم‌پوشی است. در مینی‌سریال او نیز دیگر افراد به واسطه تنوع‌طلبی دست به ویرانی رابطه‌شان نمی‌زنند، بلکه «اَلن بروک‌من» به‌عنوان عاشق پرشور داستان، به علت اینکه عرقی خاص نسبت به انقلاب کوبا دارد قصد ترک نامزد لیبرال خود را می‌کند. حتی دیگر اثری از وودی اَلن زیاده‌خواه هم نیست و او سال‌هاست از همسر خود رضایت کامل را دارد و دنبال دردسر نمی‌گردد. ظاهرا پس از گذار از یک دوره برگمانی، وودی اَلن در دوران جدیدی به سر می‌برد؛ دورانی که در آن غرایز جای خود را به اندیشه‌ها داده‌اند.
