همه چیز درباره حسن حسینی
حسن حسینی
حسن حسینی متولد ۱۳۴۸ در تهران، منتقد و پژوهشگر سینمای ایران است. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی علوم سیاسی در مقطع کارشناسی ارشد می‌باشد. از تالیفات ایشان می‌توان به «کتاب طعم ترس»،(۱۳۸۰)؛ «کتاب ساخت ایتالیا»،(۱۳۸۹)؛ «کتاب فرهنگ کوچک وحشت»،(۱۳۹۲)؛ «مجموعه دی وی دی های درس گفتار فیلم‌فارسی»،(۱۳۹۲)؛ «مجموعه مقالاتی در نشریات اندیشه پویا،سینما و ادبیات» و… اشاره کرد.
همه چیز درباره حسن حسینی
گفت وگو با حسن حسینی همیشه جذاب است، چه در قالب مصاحبه و چه در قالب حرف های دوستانه. چندین ماه پیش به مناسبت اکران فیلم «پارک وی» با او مصاحبه یی انجام دادم که چاپ آن تا این زمان به تعویق افتاد. شاید اشارات کمی قدیمی به نظر برسند اما حرف ها به سمتی پیش رفت که در چارچوب زمان اکران باقی نماند. حجم اطلاعات و شکل آکادمیک حرف های مصاحبه شونده، شکل مصاحبه را تغییر داد. پس از مصاحبه از میزان اطلاعات حسینی میخکوب بودم که ناگهان گفت: این تازه همه مطالب درباره اسلشر نیست، می شود آن را مقدمه یی بر اسلشر دانست.
همه چیز درباره حسن حسینی
– آقای حسینی، بعد از اکران فیلم «پارک وی» بحث هایی درباره ساب ژانر اسلشر و در شکلی عمومی تر درباره ژانر وحشت در مطبوعات به چاپ رسید. با توجه به اینکه می دانم هنوز خود فیلم را ندیده اید، چقدر این بحث ها را دنبال کرده اید و اساساً چقدر آنها را درست ارزیابی می کنید؟همه چیز درباره حسن حسینی
همه چیز درباره حسن حسینی
همان طور که اشاره کردید من هنوز فیلم را ندیده ام بنابراین له یا علیه آن هیچ حرفی نمی توانم بزنم ولی به هر حال فکر می کنم در شرایطی که سینمای ما به سمت تک ژانر شدن پیش می رود، به این معنا که هدف از ساخت و تولید فیلم ها صرفاً خنده گرفتن از تماشاچی سهل پسند است به هر قیمت (و البته مراد من اصلاً این نیست که سینمای ما به سمت یک ژانر کمدی واقعی پیش می رود) هر تلاشی برای شکستن این فضا صرف نظر از ارزیابی کیفی آن می تواند مثبت تلقی شود. اما درباره بحث هایی که شما اشاره کردید، من یکسری بحث ها را در روزنامه ها و مطبوعات دیدم و متاسفانه باید بگویم بیشتر از آنکه این بحث ها یک ذهنیت تازه برای مخاطبان ایجاد کنند (برای مخاطبی که با ژانر اسلشر و ترسناک بیگانه است) ذهنیت آنها را از اصل بحث دور می کند، یعنی نوعی خرده معلومات ارائه می شود که اطلاع و بینشی درست را منتقل نمی کند. یکی از عجیب ترین این مطالب که من دیدم در یکی از روزنامه ها دوستی نوشته بود ژانر وحشت به این دلیل که فیلم های «مهم» و «برجسته» در آن دیده نمی شود اساساً ژانر مهمی به حساب نمی آید، غافل از اینکه تئوری ژانر و بحث های مربوط به آن اساساً به این دلیل به وجود آمد که اهمیت تک فیلم و برجستگی فرضی که سال ها در ذهن منتقدان بود را زیر سوال ببرد. مفهوم نقد ارزشی که ما هنوز در آن گرفتاریم سال هاست که در ادبیات سینمایی غرب منسوخ و منقرض شده است. با این طرز نگاه مثلاً ما می توانیم بگوییم که وسترن ژانر مهمی نیست چون آدم هایی مثل جان فورد و هاوارد هاکس اتفاقی دو فیلم خوب در این ژانر ساخته اند یا اصلاً سینما چیز مهمی نیست چون دو، سه اتفاق در قالب اثر هنری در آن وجود دارد، اما نکته یی که بیشتر باعث تعجب است این است که سینمای ترسناک اساساً از ژانرهای مادر به حساب می آید. سال ۱۸۹۶ فیلم «قصر شیطان» ساخته ملی یس را اولین فیلم ترسناک می دانند و مثل ژانر علمی تخیلی نیست که سال ها بعد و در پی تحولات تکنولوژی، علمی و اجتماعی پدید آمده باشد، مفهوم ترس از ابتدا همزاد سینما بوده است. کیم نیومن منتقد انگلیسی صاحب نظر در ژانر اشاره می کند که سینما از همان لحظه که به وجود آمد با روح توام بود، به این دلیل که به اشتیاق زندگی پس از مرگ پاسخ می گفت. آنها با پدیده یی روبه رو شدند که پس از مرگ آنها را جاودان می کرد. از منظر تئوری اولین مطالب تئوریک مربوط به سینمای وحشت به دهه ۵۰ بازمی گردد. به عنوان مثال مطلبی که از کرتیس هرینگتن (فیلمساز مهم سال های بعد) به اسم «غولی ها و روحی ها» در شماره آوریل و ژوئن (۱۹۵۲) مجله سایت اند ساند چاپ شده است، نشان می دهد از ابتدا این بینش درست وجود داشته که فیلم ترسناک را بر مبنای هیولایش طبقه بندی کند. به این دلیل به این مسائل اشاره کردم تا نشان دهم بیش از نیم قرن از طرح مسائل تئوریک، تحلیلی و تاریخی در این عرصه می گذرد و اکنون ما در سال ۲۰۰۷ نه تنها اندر خم یک کوچه نیستیم بلکه راه ورود به کوچه را هم می بندیم. گذشته از این مورد عجیب در مابقی نظرهای ارائه شده هم متاسفانه شاهد بودیم که ژانر اسلشر تبدیل شد به فیل مولانا و هر کس نظر عجیب و غریبی در این مورد مطرح کرد. حکایتی از مرزبان نامه وجود دارد در مورد حکیمی که در کلاس روزی درباره مساوات سخن می گفت و آشپز این حکیم از پشت در مباحث را می شنید و فقط این را می فهمد که مساوات چیز خوبی است. روزی که قرار بود آبگوشت درست کند، اندازه نمک، فلفل و آب را یکسان می گیرد و طبیعتاً فاجعه یی به بار می آورد، این درست لطمه یی است که خرده معلومات به وجود می آورد و نتیجه اخلاقی این می شود که اگر ما درباره بعضی مسائل هیچ چیز ندانیم بسیار بهتر است تا اینکه مشتی کلی گویی جای دانش حقیقی را بگیرد.
همه چیز درباره حسن حسینی
– فکر می کنم با ارائه مثال بحث روشن تر شود.
همه چیز درباره حسن حسینی
می شود هم از طرفداران فیلم و هم مخالفان فیلم مثال زد. دوستی در مخالفت با فیلم مطلبی نوشته بود و به عنوان مصداق و نمونه از سینمای اسلشر به فیلم «شب مردگان زنده» ساخته جرج رومرو اشاره کرده بود. می توانم با ضرس قاطع بگویم که با صدمن سریش هم فیلم رومرو به ژانر اسلشر نمی چسبد. در مورد تعلق یا عدم تعلق بعضی فیلم ها به ژانر در تاریخ تحلیلی سینما بحث شده است اما در مورد این فیلم، یک اتفاق نظر وجود دارد که اسلشر نیست و اساساً دیدگاه سازنده اش به ژانر ژرف تر و بالغ تر از آن است که بخواهد خود را با وارد کردن شوک های مقطعی به تماشاگر دلخوش کند یا در مقابل دوستی که از هواداران فیلم بود این مساله که باورهای مذهبی یکی از اصول ژانر است را به عنوان اصلی قطعی مورد تاکید قرار داده بود. این هم از مواردی است که با صد خروار سریش به اسلشر نمی چسبد: در دیگر ساب ژانرهای ترسناک که به ترس های ماوراءالطبیعی می پردازند مثلاً «جن گیر» باورهای مذهبی نقش دارند، یا دیگر ساب ژانرها که از خرافات و باورمندان به آن مثل شیطان پرستی و شیطان پرستان به عنوان عامل ترس استفاده می کنند و در جهت مقابل و به عنوان عامل بازدارنده از مذهب و مذهبیون مانند کشیش ها و کلیساها در جوامع غربی باز این اشاره ها معنی پیدا می کنند که خود بحث گسترده یی است که یک سر آن با آثاری چون جادوگر(۱۹۲۵، رکس اینگرام) به سینمای ترسناک صامت می رسد و سر دیگرش با فیلمی چون دوزخ(۱۹۸۰، داریو آرجنتو) به سینمای ترسناک ایتالیا، هم در سینمای ترسناک انگلستان نمونه دارد و هم در سینمای ترسناک آسیای جنوب شرقی و البته بحثی است به کلی متفاوت و اساساً به اسلشر مربوط نیست.
همه چیز درباره حسن حسینی
– آقای حسینی، برای ورود به بحث اصلی کمی درباره تاریخچه ژانر و مولفه های اصلی آن صحبت کنیم. آیا اسلشر یک ژانر است یا بیشتر مشخصه های ساب ژانری دارد؟
البته برای واژه ساب ژانر من ژانر فرعی را بیشتر می پسندم. اخیراً دیده ام که به ساب ژانر، زیرگونه هم می گویند که چندان خوشایند نیست و بیشتر به اصطلاحات جراحان زیبایی شبیه است تا نقد فیلم. اگر اجازه بدهید من معانی دو واژه را روشن کنم و توضیح بدهم چرا این خلط مبحث به وجود آمده که ما فیلم «شب مردگان زنده» را اسلشر قلمداد می کنیم. واژه اول Splatter Movies است و دیگری Splatter.Slasher Movies به فیلم هایی گفته می شود که الزاماً ترسناک نیستند ولی فیلم هایی اند که در نمایش خشونت و خونریزی بی محابا عمل می کنند. این یک عنوان کلی است که می تواند بسیاری از ژانرها و ژانرهای فرعی را دربر بگیرد. جان مک کارتی که کتابی هم به همین عنوان(۱۹۸۱) دارد، اشاره می کند که حتی فیلم هایی مثل «سوارکاران رشید» ساخته والتر هیل که وسترن است یا فیلم «کالیگولا» ساخته تینتوبراس را می توانیم اسپلتر بدانیم. بنابراین اسپلتر ژانر نیست، مفهومی کلی است که مجموعه یی متفاوت را می توان تحت این نام دسته بندی کرد. اما اسلشر چند کاربرد دارد: یکی اشاره به ساب ژانر است، دیگری باز نوعی مفهوم و کیفیت است(نوعی تکنیک). در مورد کلیت ژانری اسلشر، فیلم هایی هستند که در آنها قربانیان هدف حمله قاتل روانی توسط اشیای تیز و برنده قرار می گیرند. حالامی شود بحث کرد چرا «شب مردگان زنده» اسلشر نیست. در فیلم ترسناک نکته مهم این است که فیلم را براساس عامل وحشت بنا می کنند، در اسلشرها عامل وحشت قاتل روانی است.
– در واقع خود انسان عامل وحشت است؟
بله، اما در فیلم «شب مردگان زنده» عامل وحشت انسان نیست بلکه زامبی ها یا مردگان زنده است. گفتیم در این فیلم ها حمله یا قتل به وسیله اشیای تیز صورت می گیرد، در فیلم «شب مردگان زنده» جنایت ها به شیوه های مختلف صورت می گیرد. قربانی ها در آتش می سوزند، توسط زامبی ها دریده و خورده می شوند، حتی در پایان فیلم شخصیت اصلی توسط گلوله یی که از سوی گروه های تعقیب شلیک شده کشته می شود. صرفاً یک صحنه وجود دارد که در آن دختری که بدل به زامبی شده به مادر با شیء برنده حمله می کند، این را نمی توانیم به کلیت فیلم تعمیم بدهیم. نکته سومی که باید اشاره کنم نوع رابطه قربانی است با قاتل روانی که در ژانر اسلشر حائز اهمیت است که در ادامه بحث به آن می پردازیم. این سه نکته یی که من اشاره کردم در فیلم رومرو دیده نمی شود. این را هم اضافه کنم هنگامی که بحث اسپلتر مطرح شد نظر کلی منتقدان به خصوص در نخستین کتاب هایی که به ژانر ترسناک پرداختند مانند نوشته های کارلوس کلارنس یا ایوان باتلر در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ این بود که نمایش مستقیم خشونت یک کار زیبایی شناسی نیست و ارزش و اهمیت ندارد و بنا بر دریافت کلاسیکی که از ژانر داشتند نمایش غیرمستقیم را ترجیح می دادند در حالی که بحث های بعدی نشان داد فیلمسازانی مثل کراننبرگ و رومرو می توانند بدون استفاده سخیف و سطحی از نمایش مستقیم خشونت، از آن به عنوان عاملی برای بیان جهان بینی خود استفاده کنند و می توانند استفاده های زیبایی شناسی خود را هم داشته باشد. حالاکه به کراننبرگ اشاره کردم باید بگویم فیلم های او به طور مشخص اسپلتر هستند اما اسلشر نیستند و صاحب نظران کارهای او را در قالب یکی از ژانرهای فرعی ترسناک به نام هراس جسمانی طبقه بندی می کنند.
– در زمینه تاریخی ژانر چطور؟
در زمینه تاریخی به نخستین چیزی که باید اشاره کنم نمایش های گراند گینیول است. اینها نمایش های ترسناک کوتاهی بودند (اغلب یک پرده یی) که در سال های پایانی قرن نوزدهم در تماشاخصنه های پاریس اجرا می شده در تئاتری که همین عنوان را هم داشته است. گینیول تنها شخصیت عروسکی تئاتر فرانسه در قرن نوزدهم است و نمایش های گینیول با آنکه برای بچه ها بودند اما آثاری خشن محسوب می شدند. گراند گینیول همان خشونت را این بار برای مخاطب بزرگسال و در ابعاد به مراتب گسترده تری مطرح می کند. اولین نمایش گینیول در سال ۱۸۹۷ توسط شخصی به نام اسکار متنیه روی صحنه می رود و باید اشاره کرد که این سال در تاریخ هنر ترسناک سال جالبی است. در همین سال است که رمان دراکولای برام استوکر منتشر شده است، سالی است که نقاش معروف فیلیپ برنی جونز
همه چیز درباره حسن حسینی
(۱۸۹۸- ۱۸۳۳) نمایشگاه نقاشی اش به نام «وامپیر» (خون آشام) را برگزار می کند و به طور اتفاقی همان سالی است که در تحلیل های روان شناختی برای نخستین بار واژه
Analysis Psycho به کار می رود که بعدتر می بینیم در نقد فیلم های ترسناک مبتنی بر فرویدیسم سال های بعد کارکرد بسیار می یابد.
– تئاتر گینیول به کجا رسید؟
اگرچه متنیه نخستین بار این نمایش ها را به صحنه می برد اما جانشین او مکس موری است که به نمایش های گینیول اعتلامی بخشد و به طور مشخص نویسنده یی به نام آندره دولورو که از سال ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۶ صد نمایشنامه گینیول می نویسد و در اجراهای آن هم نقش داشته است. این نویسنده به شدت تحت تاثیر ادگارآلن پو است و در واقع اوست که به این فرم از نمایشنامه شکل می دهد. اوج گینیول را دهه ۱۹۲۰ می دانند. اگر بخواهیم به عنوان نمونه موضوع یکی از این نمایش ها را بیان کنیم، می توانیم به نمایشنامه «جنایت در تیمارستان» (۱۹۲۵) اشاره کنیم که در آن زنی می خواهد از تیمارستان مرخص شود اما سه عفریته که در آن تیمارستان هستند گمان می کنند کبوتری پشت چشمان این زن حبس شده و برای آزاد شدن آن باید حدقه چشم این زن را بیرون بیاورند. باید اضافه کنم تاثیرگذاری گراند گینیول یک طرفه نبوده است.
همه چیز درباره حسن حسینی
در سال ۱۹۲۵ فیلم «مطب دکتر کالیگاری» در قالب یک نمایش گراند گینیول روی صحنه می رود. این نمایش ها تا دهه سی ادامه پیدا می کند و پس از اشغال پاریس توسط نازی ها نمایش های گراند گینیول از آنجا که به عقیده نازی ها از مظاهر هنر منحط قلمداد می شده، ممنوع می شود و باید اشاره کنم که به شکل متناقض خود هرمان گورینگ رئیس نیروی هوایی رایش یکی از طرفداران این نمایش ها بوده است. برای دوستداران سینمای کلاسیک اگر بخواهم مثالی برای آشنا شدن ذهن شان با حال و هوای این نمایش ها بزنم فیلم «عشق دیوانه وار» ساخته کارل فرویند با یک صحنه از نمایش های گراند گینیول آغاز می شود. برای دوستداران سینمای معاصر ترسناک هم می شود از فیلم «مصاحبه با خون آشام» ساخته نیل جوردن مثال زد که نمایشی از گراند گینیول در آن وجود دارد. اما گراند گینیول تنها به خاطر نمایش بی پروای خشونت مبدایی برای اسلشر به حساب نمی آید. رابطه گراند گینیول و ژانر وجهه مهم تری دارد که شرح آن نیاز به توضیح از منظر تئوری دارد. منتقدی به نام تام گانینگ در مجله wideangle در سال ۱۹۸۶ تئوری را به اسم «سینمای جاذبه ها» مطرح کرد. این تئوری با تاکید بر فیلم های اولیه دوحلقه یی مثل فیلم های ادیسون می گوید از نظر ساختاری در آن فیلم ها آنچه تماشاگر را مجذوب می کرد روایت نبود بلکه رخدادی که به تصویر کشیده می شده عامل جذابیت به حساب می آمده است. به عنوان مثال فیلمی را در نظر بگیرید درباره اعدام یک قاتل با صندلی الکتریکی: در این فیلم کوتاه دیگر روایتی در کار نیست، صرفاً رخدادی است که تماشاگر را جذب می کند، گالینگ از اینجا نتیجه می گیرد که این مساله آلترناتیوی به وجود می آورد در مقابل روایت و تاکید می کند این موضوع در آینده نه تنها در فیلم های تجریدی و انتزاعی مثل فیلم های گدار بلکه در فیلم های روایی در قالب ژانرهای مختلف از انیمیشن گرفته تا موزیکال و اکشن مجال طرح پیدا می کند. یعنی شما به صحنه یی می رسید که صرف نظر از اینکه ربطی دارد به صحنه ماقبل یا مابعد خودش (از نظر روایی) قائم به ذات خودش است. به عنوان مثال فیلم های بلیک ادواردز را در نظر بگیرید. ساختار صحنه بر مبنای یک شوخی است که در همان صحنه خاص واقع می شود. این صحنه در خودش یک تمامیتی دارد، این، پیوند برقرار می کند با صحنه بعدی و همین طور این زنجیره ادامه پیدا می کند تا می شود یک فیلم، البته مبتنی بر مجموعه یی از شوخی های مجزا.
– فیلم موزیکال هم از همین روش پیروی می کند؟
دقیقاً، یعنی شما می توانید یک نامبر موزیکال را در نظر بگیرید. سوای ارتباط ساختاری که با بقیه اجزای فیلم دارد، قائم به ذات است. حالادر مورد بحث خودمان شما فیلم «روانی» هیچکاک را در نظر بگیرید: صحنه قتل زیر دوش حمام، گذشته از ارتباط تنگاتنگی که با دیگر اجزای فیلم دارد به خاطر رخداد خود صحنه جذاب است و اهمیت پیدا می کند. حالادر بحث اسلشرها باید گفت اسلشرها ضرورتاً طرح های داستانی پیچیده ندارند و به لحاظ ساختاری shock machine هستند، به این معنا که یکسری شوک به طور مقطعی به تماشاگر وارد می شود. این ساختاری است که مستقیماً از گراند گینیول وام گرفته شده است. بنابراین گراند گینیول از این دو منظر (یکی تابوشکنی در نمایش خشونت و دیگری اهمیت و چگونگی تک صحنه ها) در تاریخ ژانر حائز اهمیت است.
– یعنی در این نوع فیلم ها اجرا و کارگردانی مهم تر است؟
همه چیز درباره حسن حسینی
باز هم تاکید می کنم در بحث اسلشر به عنوان ژانر بله، طرح داستانی الزاماً مهم نیست.
– حالامی شود گفت در مورد خاصی مثل آرجنتو، وقتی بنا بر قصه گویی است با فیلم های ضعیف تری مواجه هستیم، نسبت به فیلم های اولیه؟
اگر زمینه های تاریخی را ادامه دهیم به این مساله هم خواهیم رسید. پیش از این به فیلم هیچکاک اشاره کردم. «روانی» واقعاً یک نقطه عطف در تاریخ سینمای ترسناک امریکا است، از این لحاظ که عامل ترس را وارد جامعه معاصر می کند که تا پیش از این در قصرهای ویکتوریایی بوده است.
وقایع را در ایالت های مرکزی امریکا تعریف می کند و از این منظر زمینه ساز ساخته شدن فیلم هایی مثل «کشتار با اره برقی در تگزاس» می شود. در مورد ارائه مساله «وویریسم» به عنوان یک مساله ترسناک و حتی به عنوان استعاره یی از فرآیند فیلم دیدن که بعدها در کار فیلمسازی مثل برایان دی پالما تاثیر شگرفی می گذارد و در زمینه اسلشر در همان صحنه معروف قتل در حمام ما می بینیم که دو عنصر اصلی یعنی جسم و خنجر را به تماشاگر معرفی می کند: به فیلم دیگری که باید اشاره کنم فیلم «چشم چران» ساخته مایکل پاول است که در همان سال ها ساخته شد اما به علت شکست تجاری جلوه فیلم هیچکاک را ندارد. در این فیلم هم قاتلی روانی یکی از پایه های دوربین فیلمبرداری را تیز کرده و به این شیوه قربانیان خود را به قتل می رساند. اما در مورد آرجنتو باید گفت فیلم های او به ژانری تعلق دارد به نام جالو که در ایتالیایی به معنای رنگ زرد است و اشاره به جلدهای زردرنگ کتاب های معمایی/ پلیسی دارد که در ایتالیا چاپ می شدند.
این کتاب ها، آثاری معمایی / جنایی بودند که براساس شان فیلم هایی هم ساخته شد. آغازگر این ژانر ماریو باوا با فیلم «زنی که زیاد می دانست» (۱۹۶۳) بوده است که بعدها به آرجنتو رسید با فیلم «پرنده یی با بال های بلورین». در فیلم های جالو ما کارکرد اسلشر را داریم به عنوان تکنیک. این فیلم ها را نمی توانیم در مفهوم ژانری اسلشر بدانیم، این فیلم ها آثاری جنایی/ معمایی و ترسناک ایتالیایی هستند که آرجنتو در آنها از این شیوه استفاده می کند. این فیلم ها طرح داستانی دارند ولی به لحاظ منطق داستانی ضعیف هستند ولی طرح داستانی پیچیده همواره وجود دارد. تاثیر اصلی آرجنتو همان شوک های مقطعی است که به تماشاگر وارد می کند. آرجنتو کارگردان فوق العاده یی است و تاثیری هم که گذاشته تاثیر تکنیکی است، اما فیلم های او را صرفاً با تعریف در چارچوب قراردادهای ژانر اسلشر نمی توان محدود ساخت.
همه چیز درباره حسن حسینی
[scrolling_box title=”تلویزیون ایران” display=”tag” tag=”تلویزیون ایران” autoplay=”yes” header_background=”#000000″ header_text_color=”#ffffff”]
[ad id='39844']
